Ваза из Чентурипе с невестой и спутницами в Метрополитен-музее

Крышка этого сосуда не снимается. Она вылеплена заодно с туловом, так что внутреннее пространство навсегда остается замкнутым, и форма, способная что-то хранить, превращается в предмет, который только показывает. По этой конструктивной особенности, а также по росписи, нанесенной на поверхность, когда глина уже прошла обжиг, терракотовая ваза из Чентурипе в нью-йоркском Метрополитен-музее (инв. 53.11.5) относится к вещам, изготовленным для гробницы. Это эллинистическое произведение III–II вв. до н. э. высотой 39,4 см, согласно каталожной записи музея, принадлежит к группе керамики, которую связывают с Чентурипе на востоке Сицилии и которая отличается изысканным, тонким рельефным декором и полихромией, выполненной после обжига; в главном поле изображена невеста среди спутниц.

Вазы этой группы, которые в литературе называют просто «вазами из Чентурипе», ставят вопросы, выходящие за пределы отдельного предмета: как именно их расписывали, какая часть их красочного слоя действительно античная, что означал для умерших сицилийского города образ невесты. На нью-йоркской вазе, где сцена сохранилась сравнительно хорошо, эти вопросы приобретают конкретные очертания.

Как устроена ваза из Чентурипе

Яйцевидное, широкое в плечах тулово сужается к низкой, расширяющейся книзу ножке, а венчает его коническая крышка с широким выступающим краем, которая напоминает скорее кровлю, чем покрышку утвари; на вершине у нее небольшое цилиндрическое навершие, на поверхности заметны бледные розовато-лиловые следы радиальных мазков. По краю крышки идет рельефный жгут из бусин, под ним через равные промежутки свисают маленькие рельефные маски, слишком стертые, чтобы их можно было уверенно опознать, а еще ниже, на плече вазы, полоса небольших прямоугольных выступов на серо-голубом фоне образует подобие карниза. Эта надстройка — кровля, карниз, фриз — придает вазе облик маленького здания.

Перед нами не причуда отдельного гончара. В очерке Хойер (Heuer), написанном для путеводителя Метрополитен-музея по истории искусства, вазы из Чентурипе описаны как обогащенные сложными рельефными элементами растительного и архитектурного происхождения, а Розарио Патане (Rosario Patané) отмечает, что их края нередко подчеркнуты кимациями, триглифами и рядами львиных голов или эротов — мотивами, которые, по его мнению, явно восходят к металлическим образцам. Ряд прямоугольных выступов на плече нью-йоркской вазы принадлежит — со всей осторожностью, которой требует плохая сохранность, — к тому же словарю.

Нижняя часть тулова, отделенная от расписного пояса горизонтальным валиком, покрыта рельефными листьями, окрашенными в лиловые и серо-голубые тона с желтоватыми бликами; между ними помещен маленький круглый выступ, по сторонам — спиральные завитки, изогнутые в виде буквы S, а ножка сохраняет охристо-желтый оттенок. Хойер называет вазу лебесом и отмечает, что, в отличие от леканид того же производства, которые собирались из отдельных частей (ножки, чаши, крышки, ручки, навершия) и потому редко доходят до нас целыми, здесь крышка изготовлена вместе с туловом, так что ваза не может служить вместилищем. Конструкция и хрупкий, непрочный декор таких ваз указывают, по ее словам, на то, что они предназначались в качестве погребального инвентаря. Неснимаемая крышка — решение не единичное: в магистерской диссертации, защищенной в Университете Эворы, описан свадебный лебес (лебес гамикос) того же производства из Археологического музея имени А. Салинаса в Палермо, состоящий из тулова и крышки, которая не снимается.

Невеста и ее спутницы

Четыре женские фигуры, все в рост, стоят на едином поле глубокого розового тона, которое покрывает только лицевую сторону вазы; остальная поверхность сохраняет цвет глины, с серыми пятнами и следами износа. Слева спокойно стоит женщина в охристо-желтом гиматии поверх светло-голубого хитона, с опущенными руками, лицо ее показано в три четверти. Рядом вторая, с венком из листьев или цветов в волосах и в розовом плаще, высоко поднимает — на уровень головы, в сторону невесты — большой круглый тимпан, светлую поверхность которого мы видим в ракурсе.

В центре стоит невеста, целиком закутанная в бело-желтое одеяние, под покрывалом, которое спускается с головы на плечи. Она слегка склоняет голову, опустив взгляд, и подносит одну руку к груди, у края покрывала, а одеяние плотно облегает тело диагональными складками, высветленными белыми мазками. Четвертая фигура, в правой части изображения, носит красное ожерелье, серо-зеленый гиматий и под ним хитон с красными вертикальными полосами, которые отчетливее видны на снимке вазы справа; там же заметно, что другой рукой она придерживает край своего плаща. Она наклоняется к невесте и, протягивая руку, по-видимому, берет ее руку внизу — жест, который можно прочесть как ведение или сопровождение, хотя изображение не позволяет уточнить его надежнее.

По обоим краям розового поля поднимаются белые вертикальные элементы: слева стебель с круглым завершением, справа полоса, изгибающаяся вверху. Предметы ли это обстановки, архитектурные детали или просто обрамляющие линии, по фотографиям решить нельзя; несомненно лишь, что они ограничивают расписное поле и что за их пределами ваза молчит.

Лица, обращенные в разные стороны, с большими темными глазами и светлым, словно светящимся телесным тоном, построены не столько линией, сколько тональными переходами, светом и тенью, которые лепят щеки и шею. Патане описывает живопись этой продукции как темперу, нанесенную после обжига, с растушевкой и штриховкой для светотени и с более плотными или контрастными мазками в деталях. Это описание подходит к тому, что различимо здесь, прежде всего к белым бликам на складках, которые лежат поверх краски последним слоем.

Тимпан

Инструмент, который поднимает вторая спутница, — рамный барабан (тимпан), то есть мембрана, натянутая на обод. Исследование Беллии (Bellia), посвященное статуэткам женщин с этим инструментом из сицилийских находок IV и III вв. до н. э., связывает его со святилищами Деметры и Коры, а также Артемиды, где, согласно литературе, на которую ссылается исследовательница, девушки перед замужеством посвящали предметы своего детства, в том числе тимпаны. У тех статуэток тимпан обычно держат сбоку, прижав к телу. Здесь же он поднят, и это более живое движение вносит в спокойную в остальном композицию звук, хотя само изображение не решает, принадлежит ли музыка свадебной процессии или отсылает к какому-то культовому обряду.

Темпера по обожженной глине

Полихромия ваз из Чентурипе коренным образом отличается от живописи греческой вазописи: краски не проходили через печь. Их наносили на связующем по уже обожженной поверхности, и они оставались незащищенными, рыхлыми, уязвимыми для влаги, трения и, как выяснилось, для вмешательств Нового времени. Раннее систематическое техническое наблюдение над одной из ваз Метрополитен-музея принадлежит статье Рихтер (Richter) 1932 года. Изучая леканиду с высокой конической крышкой, незадолго до того приобретенную музеем, исследовательница отметила, что розовый фон написан прямо по глине, а белый подготовительный слой имеется только под фигурами. Анализ пигментов, выполненный тогда Ч. Ф. Биннсом (C. F. Binns) из Alfred University, выявил желтую охру, умбру, мел, толченое стекло с медью для голубого цвета, киноварь, сажу и красную охру, смешанную с мелом, для розового, тогда как телесный тон мог передаваться смешением розового и желтого. Эти данные относятся к другой вазе, однако описанная в них палитра та же, что видна в свадебной сцене 53.11.5.

Современные археометрические методы позволили получить более тонкую картину. В ходе археометрического исследования двух ваз из Палермо, пиксиды и свадебного лебеса, с применением портативной спектроскопии XRF и FTIR Элиза Кьяра Портале (Elisa Chiara Portale) и ее соавторы подтвердили технику темперы и обнаружили в слое под живописью две фазы сульфата кальция. Присутствие бассанита, по мнению исследователей, показывает, что этот слой был обожжен при низкой температуре еще до нанесения собственно росписи, тогда как гипс на других участках совпадает с ретушью или со следами позднейших пигментов. Палермский свадебный лебес, согласно тому же исследованию, выделяется применением более редких пигментов, таких как киноварь и, весьма вероятно, азурит, а также качеством рисунка. Работа из Эворы, в свою очередь, описывает трехслойную структуру — белый слой из карбоната и сульфата кальция, красный с оксидами железа и наружный с пигментами — и определяет технику как темперу на основании обнаруженных белковых остатков.

Для нью-йоркской вазы подобное техническое исследование в электронном каталоге музея не опубликовано, и какая часть видимой сегодня поверхности античная, а какая, возможно, восполнена, по фотографиям судить нельзя. Различимы, однако, утраты красочного слоя в нижних участках поля, повреждения рельефов и серые пятна на нерасписанной оборотной стороне.

Свадьба, душа и гробница

Сюжет с невестой в продукции Чентурипе не единичен. Хойер отмечает, что расписная иконография этих ваз связана со свадьбой или с культом Диониса, мистерии которого были распространены в Южной Италии и на Сицилии, весьма вероятно потому, что сулили посвященным блаженную загробную жизнь. Выбор между двумя прочтениями имеет собственную историю, которую Портале восстанавливает в статье 2021 года: первоначальное «вакхическо-орфическое» толкование, опиравшееся на находку в начале XX века двух ваз с Дионисом в непринужденной позе, со второй половины столетия отступило перед тезисом о том, что свадебная тема была в репертуаре главной, а некоторые исследователи позднее допускали также мифологических или театральных персонажей.

Какой же смысл имела свадебная сцена в гробнице? В статье 2016 года, опубликованной в трудах Rei Cretariae Romanae Fautorum, Розарио Патане замечает, что сюжеты ваз неизменно принадлежат миру гинекея, женской половины дома, и передают различные моменты свадебного обряда, причем мужские фигуры, кроме Диониса, играют второстепенную роль, и что присутствие таких ваз по меньшей мере в некоторых мужских погребениях показывает: иконография не была связана с полом умершего. Он прямо отвергает «реалистические» объяснения Пауля Дойссена (Paul Deussen), видевшего в вазах свадебные подарки, которые хранились до смерти супруги, а затем были погребены вместе с ней, и предпочитает символическое прочтение, при котором молодую женщину можно понимать как олицетворение Психеи; при этом он упоминает предложение Портале связать юные женские фигуры с культом нимф, обыгрывая двойное значение греческого слова νύμφη — «нимфа» как божество и «невеста». В исследовании 2017 года палермская группа добавляет наблюдение, прямо касающееся облика нью-йоркской вазы: цветовые эффекты, пишут авторы, представляют собой не просто дело вкуса, они действуют заодно с иконографией и всей конструкцией сосуда, создавая престижный погребальный дар большого символического веса, намекающий на некую надежду умершего на бессмертие.

В этой сцене нет жениха, нет никаких указаний на место, и вся тяжесть ложится на безмолвную фигуру под покрывалом, которую спутницы обрамляют и, судя по всему, ведут. Такая сдержанность согласуется со всеми перечисленными прочтениями, не навязывая ни одного из них.

Датировка, происхождение и открытые вопросы

Датировка этих ваз на протяжении XX века заметно сместилась. Рихтер в 1932 году предварительно относила их ко II–I вв. до н. э., опираясь на сходство их живописи с помпейскими росписями и на полихромную амфору из Ольвии, и ожидала, что вопрос решат будущие раскопки. Сегодня Метрополитен-музей датирует произведение III–II вв. до н. э., а Патане приводит предположение Ульрике Винтермайер (Ulrike Wintermeyer, 1975) о том, что производство продолжалось около восьмидесяти лет начиная с середины III в. до н. э. Это время постепенного распространения римского влияния на Сицилии, и Патане, ссылаясь на Диодора Сицилийского, напоминает, что в 263 г. до н. э. римские консулы взяли Адрано и осаждали Чентурипе, когда послы многих городов запросили мира. Город, по его словам, в культурном отношении зависел от Сиракуз, но развил самостоятельность в производстве терракотовых статуэток и керамики, заказчиками которых выступала местная правящая верхушка.

В каталожной записи Метрополитен-музея сказано, что ваза, как утверждается, найдена в Чентурипе и до 1953 года находилась в собственности Эли Боровского (Elie Borowski) в Нью-Йорке, у которого музей и приобрел ее на средства фонда, завещанного Джозефом Пулитцером. Формулировка «как утверждается, найдена» означает, что сведений о погребальном комплексе нет, и этот пробел касается не только нью-йоркского предмета. Как отмечает Портале в статье 2022 года, посвященной проблеме подлинности, некрополи Чентурипе грабили уже с XIX века; до недавнего времени многие вазы считались сомнительными, а некоторые оказались подделками, причем «реставраторы» из подпольной сети могли либо воспроизводить формы и декор, либо «освежать» расписные поверхности, создавая обманчивые палимпсесты, которые порой выглядят «убедительнее» подлинных росписей. Патане, со своей стороны, полагает, что автоматическое отнесение многочисленных ваз без провенанса к Чентурипе следует пересмотреть, в том числе с помощью лабораторных анализов, поскольку сопоставимая керамика найдена и в других местах восточной Сицилии, прежде всего в Моргантине, где она, впрочем, обнаруживает отличия.

Утрата комплексов сказалась и на гипотезах о группировке ваз. Дойссен утверждал, что две вазы из Палермо и еще две, приобретенные тем же торговцем и хранящиеся ныне в Метрополитен-музее, происходят из одной гробницы, однако палермская группа установила, что палитра, стиль и второстепенный декор двух палермских ваз не совпадают, а это противоречит гипотезе. Доступное резюме исследования не называет двух нью-йоркских ваз, поэтому соотнести их с 53.11.5 без доступа к полному тексту невозможно. Тот же исследователь в докторской диссертации начала 1970-х годов попытался распределить продукцию по четырем мастерским с живописцами, которых он назвал по их излюбленным сюжетам, например Живописец Диониса. Эту схему Портале и Кирко (Chirco, 2024) считают, при всех ее объективных основаниях, ослабленной интерпретационными просчетами и недостаточным вниманием к техническим особенностям. В каталоге музея нью-йоркская ваза не приписана ни одному живописцу или мастерской, и ее невеста, опустившая взгляд под покрывалом, остается работой безымянного мастера из сицилийского города III или II в. до н. э.

Источники и литература

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Магистерская диссертация, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. В: M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (ред.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (с. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. В: M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (ред.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (с. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. В: D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (ред.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (с. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. В: E. C. Portale, G. Galioto (ред.), Scienza e archeologia (с. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (б. г.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.