Vas de Centuripe cu mireasă și însoțitoare la Metropolitan Museum

Capacul acestui vas nu se poate ridica. Modelat dintr-o bucată cu corpul, astfel încât interiorul rămâne închis pentru totdeauna, el transformă o formă care ar fi putut adăposti ceva într-un obiect care doar înfățișează. Acest detaliu de construcție, alături de pictura aplicată pe suprafață după ce lutul fusese deja ars, așază acest vas de Centuripe din teracotă, aflat la Metropolitan Museum of Art din New York (nr. 53.11.5), printre obiectele făcute pentru mormânt. Operă elenistică din secolele III–II î.Hr., înaltă de 39,4 cm, ea aparține, potrivit fișei de catalog a Met, unui grup de ceramică asociat cu Centuripe, din estul Siciliei, care se caracterizează printr-o decorație în relief elaborată și fină și printr-o policromie executată după ardere; în câmpul principal este înfățișată o mireasă printre însoțitoare.

Vasele acestui grup, pe care literatura de specialitate le numește simplu „vase de Centuripe”, ridică întrebări ce depășesc obiectul izolat: cum anume au fost pictate, cât din culoarea lor este antică, ce însemna pentru morții unui oraș sicilian imaginea unei mirese. Pe vasul de la New York, care își păstrează scena într-o stare relativ bună, aceste întrebări capătă o formă concretă.

Cum a fost construit acest vas de Centuripe

Corpul, ovoidal și larg la umeri, se îngustează spre un picior scund și evazat. Deasupra stă un capac conic cu buza lată și proeminentă, care amintește mai degrabă de un acoperiș decât de închiderea unui recipient, încheiat în vârf cu un mic element cilindric și purtând pe suprafață urme palide, roz-violacee, de tușe radiale. Pe marginea capacului se desfășoară un șnur de perle în relief, sub care atârnă din loc în loc mici măști în relief, prea uzate pentru a putea fi identificate cu certitudine, iar și mai jos, pe umărul vasului, o bandă de mici proeminențe dreptunghiulare pe fond gri-albăstrui formează ceva asemănător unei cornișe. Această suprastructură – acoperiș, cornișă, friză – îi dă vasului înfățișarea unei mici clădiri.

Nu e vorba de un capriciu al acestui olar. În eseul lui Heuer, scris pentru ghidul de istorie a artei publicat de Met, vasele de Centuripe sunt descrise ca îmbogățite cu elemente complexe în relief, de inspirație vegetală și arhitecturală, iar Rosario Patané observă că marginile lor sunt adesea accentuate prin cimatii, triglife și șiruri de capete de leu sau de Eroți, motive care, în opinia sa, derivă limpede din modele metalice. Șirul de proeminențe dreptunghiulare de pe umărul vasului de la New York aparține – cu toată rezerva impusă de uzură – acestui vocabular.

Partea inferioară a corpului, despărțită de zona pictată printr-o nervură orizontală proeminentă, poartă frunze în relief, pictate în tonuri violacee și gri-albăstrui cu reflexe gălbui, o mică proeminență rotundă între ele și, pe laturi, cârcei spiralați arcuiți în formă de S, în timp ce piciorul își păstrează o nuanță galben-ocru. Heuer numește vasul lebes și arată că, spre deosebire de lekanidele aceleiași producții, asamblate din părți separate (picior, bol, capac, toartă, element de încoronare) și de aceea rareori păstrate întregi, aici capacul a fost lucrat împreună cu corpul, astfel încât vasul să nu poată funcționa ca recipient. Construcția și decorația fragilă, instabilă a acestor vase indică, după aceeași autoare, că erau destinate să servească drept ofrande funerare. Soluția capacului dintr-o bucată nu este izolată: o lucrare de master de la Universitatea din Évora descrie un lebes gamikos din aceeași producție, aflat la Muzeul Arheologic „A. Salinas” din Palermo, alcătuit din corp și dintr-un capac care nu se poate scoate.

Mireasa și însoțitoarele ei

Patru figuri feminine, toate în picioare, se desfășoară pe un câmp unitar de un roz intens, care acoperă doar fața vasului, în vreme ce restul suprafeței păstrează culoarea lutului, cu pete cenușii și urme de uzură. În stânga, o femeie cu himation galben-ocru peste un chiton albastru-deschis stă liniștită, cu brațele lăsate în jos și chipul în trei sferturi. Lângă ea, a doua, cu o cunună de frunze sau de flori în păr și o mantie roz, ridică sus, la înălțimea capului și spre mireasă, o tobă mare și rotundă, a cărei suprafață deschisă la culoare o vedem oblic.

În centru, mireasa, înfășurată în întregime într-un veșmânt alb-gălbui și acoperită cu un văl ce coboară de pe cap pe umeri, își înclină ușor capul, cu privirea plecată, și își duce o mână la piept, aproape de marginea vălului; veșmântul se strânge în jurul trupului în falduri diagonale, luminate cu tușe albe. A patra figură, în dreapta reprezentării, poartă un colier roșu, un himation gri-verzui și dedesubt un chiton cu benzi verticale roșii, care se disting mai clar în fotografia făcută din dreapta vasului, unde se vede și că, cu cealaltă mână, își ține marginea mantiei. Se apleacă spre mireasă și, întinzând brațul, pare să o prindă de mână, jos, gest care ar putea fi citit drept conducere sau însoțire, fără ca imaginea să permită însă o precizare mai sigură.

La cele două capete ale câmpului roz se înalță elemente verticale albe: în stânga, o tijă cu terminație circulară, în dreapta, o bandă care se curbează în partea de sus. Dacă sunt obiecte din spațiul reprezentat, elemente arhitecturale sau simple linii de încadrare, fotografiile nu lămuresc; sigur este doar că delimitează câmpul pictat și că dincolo de ele vasul tace.

Fețele, întoarse în direcții diferite, cu ochi mari și întunecați și carnație deschisă, luminoasă, sunt construite nu atât prin linie, cât prin gradațiile tonului, cu lumini și umbre care modelează obrajii și gâtul. Patané descrie pictura acestei producții drept tempera aplicată după ardere, cu estompări și hașuri pentru clarobscur și cu tușe mai dense sau contrastante în detalii. Descrierea se potrivește cu ceea ce se distinge aici, mai ales cu luminile albe ale faldurilor, așezate peste culoare ca un ultim strat.

Toba

Instrumentul ridicat de a doua însoțitoare este o tobă-cadru (tympanon), adică o membrană întinsă pe un cerc. Studiul semnat de Bellia despre statuetele de femei care țin acest instrument, provenite din descoperiri siciliene din secolele IV și III î.Hr., îl leagă de spațiile de cult ale Demetrei și Korei, precum și de cele ale lui Artemis, unde, potrivit bibliografiei invocate de autoare, fetele închinau înaintea nunții obiecte din copilărie, printre care și tobe. La acele statuete, toba este ținută de obicei într-o parte, sprijinită de corp. Aici este ridicată, într-o mișcare mai vie, care introduce sunetul într-o compoziție altminteri liniștită, fără ca imaginea însăși să decidă dacă muzica aparține unui cortegiu nupțial sau trimite la vreun ritual de cult.

Tempera pe lutul ars

Policromia vaselor de Centuripe diferă radical de pictura vasculară grecească, pentru că, în cazul lor, culorile nu treceau prin cuptor: erau aplicate cu un liant pe o suprafață deja arsă și rămâneau expuse, friabile, vulnerabile la umezeală, la frecare și, cum s-a dovedit, la intervențiile din epoca modernă. O observație tehnică sistematică timpurie asupra unui vas al Met se găsește în studiul lui Richter din 1932: examinând o lekanis cu capac conic înalt, achiziționată de muzeu cu puțin timp înainte, autoarea nota că fondul roz era pictat direct pe lut și că un strat preparator alb exista doar sub figuri. Analiza pigmenților, făcută atunci de C. F. Binns de la Alfred University, a identificat ocru galben, pământ de umbră, cretă, sticlă pisată cu cupru pentru albastru, cinabru, funingine și ocru roșu amestecat cu cretă pentru roz, iar tonul carnației putea fi obținut amestecând rozul cu galbenul. Datele acestea privesc un alt vas, însă paleta pe care o descriu este aceeași pe care o vedem în scena cu mireasa de pe vasul 53.11.5.

Metodele arheometrice mai noi au permis o imagine mai nuanțată. Într-o cercetare arheometrică cu spectroscopie XRF și FTIR portabilă, efectuată pe două vase din Palermo, o pyxis și un lebes gamikos, Elisa Chiara Portale și colaboratorii ei au confirmat tehnica tempera și au identificat, în stratul de sub pictură, două faze de sulfat de calciu. Prezența basanitului arată, după cercetători, că acest strat a fost ars la temperatură joasă înainte de aplicarea picturii propriu-zise, în timp ce gipsul din alte zone coincide cu retușuri sau cu urme de pigmenți moderni. Lebesul gamikos din Palermo se remarcă, potrivit aceluiași studiu, prin folosirea unor pigmenți mai rari, precum cinabrul și, cel mai probabil, azuritul, ca și prin calitatea desenului. Lucrarea de la Évora descrie, în mod similar, o structură în trei straturi – unul alb, din carbonat și sulfat de calciu, unul roșu, cu oxizi de fier, și unul exterior, cu pigmenții – și identifică tehnica tempera pe baza detectării unor reziduuri proteice.

Pentru vasul de la New York, fișa electronică a muzeului nu publică o examinare tehnică asemănătoare, iar cât din suprafața pe care o vedem azi este antică și cât, eventual, completată nu se poate judeca după fotografii. Se disting totuși pierderi de culoare în zonele inferioare ale câmpului, deteriorări ale reliefurilor și petele cenușii de pe spatele nepictat.

Nuntă, suflet și mormânt

Tema miresei nu este izolată în producția de la Centuripe. Heuer observă că iconografia pictată a acestor vase are legătură cu nunta sau cu cultul dionisiac, ale cărui mistere erau răspândite în sudul Italiei și în Sicilia, cel mai probabil pentru că le promiteau inițiaților o viață fericită după moarte. Oscilația între cele două lecturi are propria istorie, pe care Portale o reconstituie într-un articol din 2021. Explicația inițială, „bahico-orfică”, sprijinită pe descoperirea, la începutul secolului al XX-lea, a două vase cu Dionysos într-o poză relaxată, a cedat începând cu a doua jumătate a secolului în fața tezei că tema nupțială era cea mai importantă din repertoriu, iar unii cercetători au admis mai târziu și personaje mitologice sau teatrale.

Ce sens avea însă o scenă nupțială într-un mormânt? Într-un studiu din 2016, publicat în actele Rei Cretariae Romanae Fautorum, Rosario Patané observă că temele vaselor țin în mod constant de lumea gineceului și redau diferite momente ale ceremoniei nunții, figurile masculine având roluri secundare, cu excepția lui Dionysos, și că prezența unor astfel de vase cel puțin în unele morminte bărbătești arată că iconografia nu era legată de sexul defunctului. El respinge explicit explicațiile „realiste” ale lui Paul Deussen, care vedea în vase daruri de nuntă, păstrate până la moartea soției și apoi îngropate împreună cu ea, și preferă o lectură simbolică, în care tânăra femeie poate fi înțeleasă ca personificare a lui Psyche. Menționează totodată propunerea lui Portale de a lega tinerele figuri feminine de cultul Nimfelor, propunere care mizează pe dublul sens al cuvântului grecesc nymphē (νύμφη), divinitate și mireasă. În studiul din 2017, echipa din Palermo adaugă o observație care privește direct înfățișarea vasului de la New York: efectele cromatice, scriu cercetătorii, nu sunt doar o chestiune de gust, ci conlucrează cu iconografia și cu întreaga construcție a vasului pentru a da naștere unei ofrande funerare de prestigiu, cu mare greutate simbolică, ce sugerează o anumită speranță de nemurire pentru defunct.

În scena de față lipsește mirele, lipsește orice indiciu de spațiu, iar întreaga greutate cade asupra figurii tăcute, acoperite cu văl, pe care însoțitoarele o încadrează și, după toate aparențele, o călăuzesc. O asemenea economie de mijloace se potrivește tuturor lecturilor de mai sus, fără să o impună pe vreuna.

Datare, proveniență și întrebări deschise

Datarea acestor vase s-a deplasat considerabil de-a lungul secolului al XX-lea. În 1932, Richter le plasa provizoriu în secolele II–I î.Hr., bazându-se pe asemănările picturii lor cu picturile murale de la Pompei și cu o amforă policromă de la Olbia, și aștepta ca viitoarele săpături să rezolve problema. Astăzi Met datează opera în secolele III–II î.Hr., iar Patané menționează propunerea lui Ulrike Wintermeyer (1975) privind o durată a producției de circa optzeci de ani, începând de la mijlocul secolului al III-lea î.Hr. Este epoca extinderii treptate a influenței romane în Sicilia, iar Patané, trimițând la Diodor din Sicilia, amintește că în 263 î.Hr. consuli romani ocupaseră Adrano și asediau Centuripe atunci când soli ai multor orașe au cerut pace. Orașul, după părerea sa, depindea cultural de Siracuza, dar și-a dezvoltat o autonomie în producția de figurine de teracotă și de ceramică, având comanditari din elita conducătoare locală.

Potrivit fișei Met, se spune că vasul a fost găsit la Centuripe, iar până în 1953 s-a aflat în posesia lui Elie Borowski din New York, de la care muzeul l-a cumpărat din fondul legatului Joseph Pulitzer. Formularea „se spune că a fost găsit” înseamnă că nu există date despre un context de săpătură, iar această lacună nu privește doar obiectul de la New York. După cum notează Portale într-un studiu din 2022 despre problema autenticității, necropolele de la Centuripe erau jefuite încă din secolul al XIX-lea, până de curând multe vase erau considerate îndoielnice, iar unele s-au dovedit false. „Restauratorii” din rețeaua ilegală puteau fie să reproducă forme și decorații, fie să „împrospăteze” suprafețele pictate, creând palimpseste înșelătoare care uneori par mai „convingătoare” decât decorațiile autentice. Patané, la rândul său, consideră că atribuirea automată la Centuripe a numeroaselor vase fără proveniență trebuie reexaminată, inclusiv prin analize de laborator, de vreme ce ceramică asemănătoare a fost găsită și în alte locuri din estul Siciliei, mai ales la Morgantina, unde însă prezintă diferențe.

Pierderea contextelor a influențat și ipotezele privind gruparea vaselor. Deussen susținuse că cele două vase din Palermo și alte două, achiziționate de același negustor și aflate astăzi la Metropolitan Museum, proveneau din același mormânt; echipa din Palermo a constatat însă că paleta cromatică, stilul și decorația secundară ale celor două vase din Palermo nu coincid, ceea ce contrazice ipoteza. Rezumatul disponibil al studiului nu precizează care sunt cele două vase de la New York, așa că legătura cu 53.11.5 nu poate fi stabilită fără acces la textul integral. Același cercetător încercase, în teza sa de doctorat de la începutul anilor 1970, să organizeze producția în patru ateliere cu pictori pe care i-a numit după temele lor preferate, precum Pictorul lui Dionysos. Portale și Chirco (2024) consideră că această imagine, în ciuda elementelor ei obiective, este slăbită de erori de interpretare și de lipsa unei aprofundări a caracteristicilor tehnice. Fișa muzeului nu atribuie vasul de la New York vreunui pictor sau atelier, iar mireasa lui, cu privirea plecată sub văl, rămâne opera unui meșteșugar anonim dintr-un oraș sicilian al secolului al III-lea sau al II-lea î.Hr.

Surse și bibliografie

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Lucrare de master, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. În M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (ed.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (pp. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. În M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (ed.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (pp. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. În D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (ed.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (pp. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. În E. C. Portale, G. Galioto (ed.), Scienza e archeologia (pp. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (f.a.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.