Święty Antoni Wielki: malowidło ścienne w monasterze Ypapanti na Meteorach (1366/67)

Na południowej ścianie katholikonu monasteru Ypapanti, niewielkiej wspólnoty zbudowanej we wnęce skalnej po północnej stronie Meteorów, św. Antoni Wielki stoi w całej postaci na lewo od niszy z tronującą Bogurodzicą Eleusą. Biała, szeroka broda rozkłada się na ciemnym kapturze, a twarz, ściśle frontalna, spotyka wprost spojrzenie każdego, kto stanie naprzeciw. Malowidło należy do wystroju ukończonego, jak głosi inskrypcja fundacyjna świątyni, w roku 6875 od stworzenia świata, czyli w latach 1366/67, przy wsparciu i na koszt hieromnicha Nila, protosa skitu w Stagoi i ihumena monasteru Doupiani; druga inskrypcja podaje, że koszty malowania pokrył mnich Cyprian. Imię malarza nie przetrwało. Jego dzieło jednak, należące do jednego z najważniejszych zespołów malarskich drugiej połowy XIV wieku, pozwala odczytać w postaci anachorety zarówno zależność od tak zwanej „szkoły macedońskiej”, jak i skłonność do upraszczania, która oddala go od wielkich warsztatów epoki.

Obok Eleusy i słupnika

Świątynia, niewielka, o dachu w kształcie krzyża, czyli jednonawowa, z poprzecznym sklepieniem kolebkowym przecinającym podłużne i tworzącym krzyż na dachu, bez kopuły, nie zostawiała malarzowi dużych powierzchni. Cykl chrystologiczny ogranicza się do krzyżujących się ramion i prezbiterium. Z życia Bogurodzicy przedstawiono jedynie Zwiastowanie, po obu stronach Platytery, oraz Zaśnięcie na ścianie zachodniej, pozostałe zaś powierzchnie zajmują święci i prorocy, jedni w popiersiu, inni w całej postaci. We wschodniej części ściany południowej stojący Chrystus nosi niezwykłe epitetum „Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ”, które wraz z Wniebowstąpieniem nad Platyterą przypomina pierwotne poświęcenie świątyni temu świętu, zanim monaster nazwano później od Ypapanti, czyli Spotkania Pańskiego.

Dalej na zachód, na tej samej ścianie, otwiera się nisza z tronującą Bogurodzicą Eleusą, która trzyma na łonie Dzieciątko błogosławiące obiema rękami. Na lewo od niszy, na swoim słupie, stoi św. Symeon Słupnik, jeszcze dalej w lewo Antoni, a po lewej stronie tronu klęczy w geście błagalnym fundator Nil, co odnotowuje także oficjalna prezentacja monasteru Wielkie Meteoro, do którego Ypapanti należy dziś jako metochion (ta sama prezentacja datuje malowidła nawy na rok 1368, co nie daje się pogodzić z rokiem 6875 z inskrypcji). Przy prawej krawędzi postaci Antoniego widać zakrzywioną czerwoną wstęgę, która, jak się zdaje, należy do obramienia niszy. Taki układ, w którym dwaj anachoreci towarzyszą Bogurodzicy, a ihumen pada do jej stóp, interpretowano jako wyraz ideału monastycznego pierwszych mieszkańców monasteru. Pewne oparcie znajduje ta interpretacja także w narteksie z 1784 roku, gdzie Dimitrios Zoukis z Kalarrytes i jego uczeń Georgios namalowali mnóstwo świętych ze stanu mniszego.

Kim był Antoni, tego malarz nie musiał mnichom z Ypapanti tłumaczyć. Żywot Antoniego, przypisywany Atanazemu Aleksandryjskiemu, przedstawia go jako Egipcjanina z pochodzenia, który po śmierci rodziców rozdaje ojcowski majątek i stopniowo usuwa się od świata, od grobowców za swoją wsią do opuszczonej twierdzy, a później na „górę wewnętrzną”, podczas gdy wokół niego mnożą się cele uczniów, których prowadził jak ojciec. To właśnie ta opowieść hagiograficzna, a nie jakiekolwiek świadectwo historyczne o jego wyglądzie, podtrzymuje utrwalony typ sędziwego ascety, powtórzony także przez malarza z Meteorów.

Twarz anachorety i habit mniszy

Wysokie czoło, przecięte między brwiami głęboką pionową zmarszczką; brwi gęste, białe, zbudowane z krótkich jasnych pociągnięć pędzla nad ciężkimi powiekami, które przymykają małe, ciemne oczy, lekko zapadnięte w oczodołach. Długi, wąski nos ma na grzbiecie cienką jasną linię światła. Policzki modelowane są przejściami od ciemnego, zielonkawego proplasmosu (pierwszej, ciemnej warstwy farby, na której buduje się karnację) ku tonom ochrowym, a na każdym z nich wykreślono czerwone półkole, szczegół, do którego jeszcze powrócimy. Broda, szeroka i zaokrąglona na końcu, rozchodzi się w loki oddane szarobiałymi łukowatymi liniami; wąsy zakrywają kąciki ust i odsłaniają małą czerwoną dolną wargę.

Kaptur, głęboko granatowy, niemal czarny, otula głowę i ramiona, a jego kontur wyznacza cienka jasna linia, powtórzona w otworze wokół twarzy. Na ramiona spada brunatnoczerwony płaszcz o nielicznych fałdach, oddanych kilkoma liniami na szerokich, płaskich polach barwnych. Od strony prawego ramienia postaci (po lewej dla patrzącego) rozciąga się jaśniejsza, ochrowoczerwona strefa, odpowiadająca zapewne wewnętrznej stronie płaszcza albo innej szacie, choć nie da się jej rozpoznać z pewnością. Między połami płaszcza biegnie pionowo szaroniebieski pas, szata noszona pod spodem, jak wskazuje jej położenie w rozcięciu. Nimb to żółtoochrowy dysk z cienkim czerwonym konturem i szerokim białym pierścieniem zewnętrznym, który odrywa głowę od ciemnoniebieskiego tła.

Prawa dłoń świętego, jedyna widoczna w górnej części postaci, unosi się przed piersią, dokładnie na krawędzi rozcięcia płaszcza, wnętrzem zwrócona ku widzowi, z palcem wskazującym wyprostowanym ku górze i pozostałymi palcami zgiętymi w skomplikowany sposób. Źródła dotyczące monasteru nie komentują tego gestu, a jego samo formalne podobieństwo do innych znanych gestów nie wystarcza, by przypisać mu określone znaczenie. Ramiona w każdym razie, lekko zwrócone ku prawej stronie przedstawienia, gdzie znajduje się nisza, wraz z położeniem dłoni sugerują ruch w stronę Eleusy, podczas gdy twarz pozostaje frontalna.

Inskrypcje: imię świętego i świadectwo fundatora

Po obu stronach nimbu, białymi majuskułami na niebieskim tle, wypisano imię. Po lewej odczytuje się rodzajnik i skrót słowa „ἅγιος”, z gammą umieszczoną nad alfą jako znakiem skrótu, po prawej początek imienia, ΑΝΤΩ, z ni i tau w ligaturze, natomiast dalszy ciąg w drugim wierszu jest czytelny tylko częściowo. Inskrypcję można zatem odczytać jako „Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)”, tym bardziej że imię potwierdzają również opisy wystroju.

Większą wagę historyczną ma inskrypcja fundacyjna nawy, wypisana ciemnym atramentem na białym tle nad drzwiami prowadzącymi z narteksu do świątyni. Obiegowa transkrypcja, sięgająca odpisów Nikosa Veisa, brzmi następująco (ukośniki oznaczają zmianę wiersza, nawiasy rozwinięcie skrótów):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

Ortografia, z formami takimi jak „ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ”, „ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ” i „ΡΟΜΑΙΩΝ”, odpowiada zapisowi fonetycznemu, często spotykanemu w malowanych inskrypcjach cerkiewnych z tego okresu, i zachowano ją w przekazanej postaci.

Przekład na język polski

Pełny tekst inskrypcji: „Wzniesiona od fundamentów i ozdobiona malowidłami została przeczcigodna i boska świątynia Wniebowstąpienia Pana i Boga, i Zbawiciela naszego Jezusa Chrystusa, przy wsparciu i na koszt najczcigodniejszego wśród hieromnichów kyr Nila, protosa skitu w Stagoi i ihumena czcigodnego monasteru Doupiani, gdy panował najpobożniejszy nasz król kyr Symeon Paleolog, cesarz Rzymian, Serbii i Romanii, Uresis [Uroš], i gdy biskupem był przenajświętszy nasz władyka Besarion, w roku 6875 [= 1366/67 r. po Chr.]”.

W tym tekście krzyżują się trzy władze: miejscowego zwierzchnika mniszego, biskupa i władcy Tesalii, Symeona Urosza Paleologa, przyrodniego brata Stefana Duszana, który według studium Vapheiadesa potwierdził swoim dekretem prawa ascetycznej wspólnoty w Doupiani. Wzmianka o jego cesarskiej godności, „Rzymian, Serbii i Romanii”, oddaje tytulaturę, jaką posługiwał się sam władca w płynnym krajobrazie politycznym Tesalii połowy XIV wieku, gdzie współistniały roszczenia bizantyjskie i serbskie.

Malarz z lat 1366/67 i „szkoła macedońska”

Dwa czerwone półkola na policzkach Antoniego, które malarz powtarza niemal na wszystkich twarzach w świątyni, wskazywano jako najbardziej charakterystyczny znak jego macedońskich wzorów, ten sam schemat stosują bowiem Manuel Panselinos w Protatonie na Górze Athos oraz Michał i Eutychiusz w Staro Nagoričino. U Antoniego element ten nie pozostaje jednak tylko schematycznym podpisem, wpisuje się bowiem w dość staranne modelowanie, z krótkimi białymi pociągnięciami na czole, brwiach i pod oczami, raz jednym grubym, kiedy indziej dwoma lub trzema cieńszymi. Szaty natomiast, o nielicznych, niemal diagramatycznych fałdach, pokazują tę samą rękę, która gdzie indziej wybiera oszczędność.

To współistnienie zajmowało wszystkich, którzy badali wystrój. Andreas Xyngopoulos rozpoznał liczne, przede wszystkim ikonograficzne elementy wywodzące się ze sztuki macedońskiej, zauważył jednak, że twórca uprościł je i zespolił z tym, co kontynuowało starszą tradycję, a Ypapanti zaliczył do grupy zabytków XIV wieku, głównie z obszaru greckiego, o tej samej tendencji. Dimitrios Pallas, zwięźlej, widział w malarzu kogoś, kto żyje w tradycji jasnych tonów i głębszych proplasmosów, gdzie spotykają się elementy nurtu „macedońskiego” i tak zwanego „kreteńskiego”, i kto stara się nadać postaciom plastyczność, nie zawsze panując nad fałdami szat. Jednorodność techniki w całej świątyni, te same proplasmosy, te same jasne barwy, te same oszczędne białe światła, czyni mniej prawdopodobną hipotezę dwóch różnych malarzy, a bardziej prawdopodobną hipotezę jednego twórcy, być może z pomocnikiem, który decydował, ile modelunku poświęcić każdej postaci, zachowując najpełniejszy dla Chrystusa, Bogurodzicy i nielicznych świętych, a najprostszy, z liniami dla kości policzkowych, oczu, nosów i bród, dla postaci drugoplanowych.

Konstantinos Vapheiades przesunął niedawno pytanie ze stylu na warsztat. Powiązał malarza Ypapanti z fragmentami świętych w medalionach z cerkwi św. Atanazego w Wielkim Meteoro, które miał namalować krótko przed 1366 rokiem, a także z czterema ikonami z templonu pierwszego katholikonu tego samego monasteru: Chrystusa Euergetesa, Hodegetrii, św. Mikołaja i archanioła Michała. O samym malarzu, jak zaznacza, brak jakichkolwiek informacji, jego sztuka wykazuje jednak duże pokrewieństwo z malowidłami ściennymi Panagii Olympiotissy w Elassonie (1332-1355) i katholikonu Archanioła Michała w Lesnovie (1341-1346/47, 1349). Prowadzi go to do sformułowania, z zastrzeżeniem „bardzo prawdopodobne”, tezy o istnieniu kręgu artystycznego, którego dzieła znajdują się zarówno w rejonie Prespy, jak i w południowej Serbii, związanego z fundacjami serbskich elit władzy w połowie XIV wieku. Jeśli propozycja się utrzyma, Antoni z Ypapanti należy do sieci warsztatów działających między Tesalią, Macedonią a serbskimi fundatorami, zaś „uproszczenie” dostrzeżone przez dawniejszych badaczy można odczytać raczej jako idiom tego kręgu niż indywidualną słabość.

Od wspinaczki Veisa do konserwacji z 2003 roku

Nikos Veis wszedł po raz pierwszy do monasteru 7 października 1908 roku, prowadzony przez hieromnicha Prokopiosa Grigoriadisa, po drabinie, która według jego własnego opisu w wielu miejscach była rozklejona i spróchniała; przepisał wtedy inskrypcje, a 8 czerwca 1909 roku je skolacjonował. Potem przyszły krótkie wzmianki Xyngopoulosa i Pallasa, a jedynym obszernym studium o malowidłach katholikonu aż do początku XXI wieku pozostawał artykuł opublikowany w 1966 roku przez serbskiego bizantynologa Gojka Suboticia.

Latem 2003 roku 7. Eforat Starożytności Bizantyjskich, we współpracy z monasterem Wielkie Meteoro, podjął konserwację wystroju z udziałem konserwatorów Margaritisa Mitsatsikasa i Stavrouli Nakou, a oczyszczenie wydobyło na światło szczegóły, których wcześniejsi badacze nie mogli dostrzec. W postaci Antoniego czystość barw twarzy i nimbu współistnieje z ubytkami, których nie uzupełniono: białymi przetarciami w ochrowoczerwonej strefie i wokół dłoni, rozproszonymi lukami w płaszczu i w tle, a nad źrenicami małymi, cienkimi rytami w kształcie krzyża, o których pochodzeniu i datowaniu dostępne źródła nic nie mówią.

Źródła i bibliografia

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Przeł. H. Ellershaw, w: P. Schaff, H. Wace (red.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, t. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Oficjalna strona Świętego Monasteru Wielkie Meteoro.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.