Σκηνική εμφάνιση μικτού φωνητικού συνόλου, με κεντημένες ενδυμασίες και λευκά δαντελωτά κεφαλοκαλύμματα των γυναικών.Όταν ο παρτής παίρνει το τραγούδι, στην αρχική του φράση αναγνωρίζουν οι υπόλοιποι τραγουδιστές το τονικό ύψος και την κίνηση του μέλους, πριν ακόμη αναπτυχθεί η πυκνή συνήχηση που χαρακτηρίζει την πωγωνίσια πολυφωνία. Η πρώτη φωνή εκθέτει τον λόγο και μια δεύτερη απαντά με δική της μελωδική κίνηση, επάνω στη βάση που κρατούν οι ισοκράτες. Έτσι, ένας όμιλος με αρκετούς τραγουδιστές μπορεί να αποδίδει λίγες διαφορετικές φωνητικές γραμμές, αφού περισσότεροι άνθρωποι αναλαμβάνουν από κοινού το ίσο.
Στα χωριά του Πωγωνίου και στις γειτονικές ελληνόφωνες κοινότητες της νότιας Αλβανίας, η παράδοση παρουσιάζει τοπικές παραλλαγές, μέσα σε έναν ευρύτερο χώρο συγγενικών πολυφωνιών που υπερβαίνει τα κρατικά σύνορα. Οι ονομασίες των ρόλων προέρχονται από τη γλώσσα των ίδιων των τραγουδιστών και περιγράφουν συχνά την πράξη που επιτελεί κάθε φωνή μέσα στο σύνολο.
Τι σημαίνει ανημίτονη πεντατονική κλίμακα
Η πεντατονία περιγράφει έναν μουσικό σκελετό με πέντε διαφορετικούς φθόγγους μέσα στην οκτάβα, ενώ το επίθετο «ανημίτονη» δηλώνει την απουσία ημιτονίων ανάμεσα στις διαδοχικές βαθμίδες. Ένα απλό θεωρητικό παράδειγμα είναι η ακολουθία λα, ντο, ρε, μι, σολ και ξανά λα στην επόμενη οκτάβα, με αποστάσεις τριημιτονίου, τόνου, τόνου, τριημιτονίου και τόνου. Το τελευταίο λα επαναλαμβάνει ψηλότερα τον αρχικό φθόγγο· οι διαφορετικές βαθμίδες παραμένουν πέντε. Η ακολουθία χρησιμεύει ως διδακτικό παράδειγμα, χωρίς να προϋποθέτει ότι όλα τα πωγωνίσια τραγούδια έχουν τονική βάση το λα.
Τονική ονομάζουμε τον φθόγγο που λειτουργεί ως κέντρο αναφοράς της μελωδίας. Γύρω από αυτόν οργανώνονται οι κινήσεις και οι καταλήξεις των φωνών, με ποικίλματα και αποκλίσεις του ύψους που μια απλή παράθεση φθόγγων αποδίδει μόνο κατά προσέγγιση. Στην ακρόαση, ο τρόπος με τον οποίο ένας τραγουδιστής πλησιάζει μια νότα ή διακόπτει τον ήχο της έχει τη δική του βαρύτητα.
Ο αριθμός των βαθμίδων αφορά την οργάνωση των τονικών υψών, ενώ το μουσικό μέτρο τη χρονική οργάνωση: η πεντατονία και το πεντάσημο μέτρο είναι ανεξάρτητες παράμετροι.
Ο παρτής και η σταθερότητα του ίσου
Γυναίκες την ώρα του τραγουδιού, με μπλε ενδυμασίες και λευκή δαντέλα στα κεφαλοκαλύμματα.Την αρχή την αναλαμβάνει ο παρτής, διαμορφώνοντας μια φράση που συχνά πλησιάζει τη μουσική απαγγελία και προετοιμάζει την είσοδο των υπόλοιπων φωνών. Από τη δική του εκφορά ακούγεται καθαρότερα το ποιητικό κείμενο. Η περιγραφή των πολυφωνικών ρόλων στο Εθνικό Ευρετήριο Άυλης Πολιτιστικής Κληρονομιάς αναδεικνύει τη συντονιστική του λειτουργία, καθώς από αυτόν εξαρτάται η σχέση της κύριας μελωδίας με τις άλλες φωνές.
Οι ισοκράτες κρατούν κατά κανόνα την τονική βάση και συνεχίζουν το ίσο στα σημεία όπου ο παρτής διακόπτει τη μελωδία. Στην περιγραφή του Θανάση Μωραΐτη ακολουθούν τις συλλαβές του κορυφαίου με λιγότερο ευκρινή εκφορά, διατηρώντας την ηχητική συνέχεια ανάμεσα στις παρεμβάσεις του.
Το γύρισμα και το κόψιμο της φωνής
Γύρω από τη γραμμή του παρτή κινείται ο γυριστής, με χαρακτηριστικές καταλήξεις και ποικίλματα. Σημαντικό στήριγμά του είναι η υποτονική, η βαθμίδα αμέσως κάτω από την τονική στο συγκεκριμένο σύστημα, όπου συχνά καταλήγει διακόπτοντας απότομα τη φωνή. Με τον παρτή στην τονική σχηματίζεται τότε μια έντονη συνήχηση, όπως το λα με το χαμηλότερο σολ στο προηγούμενο παράδειγμα. Ανάλογα με τον τρόπο, η απόσταση τονικής και υποτονικής μπορεί να είναι τόνος ή τριημίτονο.
Για την απότομη διακοπή τεκμηριώνονται οι όροι «κόψιμο» και «τσάκισμα». Στις συγκεκριμένες περιγραφές το «σκαστό» δεν καταγράφεται ως αυτοτελής πολυφωνικός ρόλος· εάν χρησιμοποιηθεί για το κοφτό άκουσμα, χρειάζεται να διευκρινίζεται αυτή η περιγραφική χρήση του. Η τεχνική συνδυάζει τη θέση της καταλήξεως με τον τρόπο διακοπής του ήχου.
Ο κλώστης αποδίδει την υψηλή, διακοσμημένη φωνή με χαρακτηριστικούς λαρυγγισμούς και χρήση κεφαλικής φωνής ή φαλσέτου. Συχνά τραγουδά φωνήεντα αντί για τις λέξεις του ποιητικού κειμένου. Η σχέση του με τον γυριστή περιγράφεται διαφορετικά στις πηγές: στο Εθνικό Ευρετήριο παρουσιάζονται ως εναλλακτικές εκδοχές του δεύτερου ρόλου, ενώ ο Λάμπρος Λιάβας, στα σχόλιά του για το «Αλησμονώ και χαίρομαι» στο αρχείο της Δόμνας Σαμίου, αναφέρει δυνατότητα προσθήκης του κλώστη στην ομάδα. Η σύνθεση του ομίλου χρειάζεται επομένως να εξετάζεται με βάση την τοπική εκδοχή και τη συγκεκριμένη εκτέλεση, μέσα στην ευρύτερη παράδοση που παρουσιάζει και το Ιόνιο Πανεπιστήμιο.
Σε ορισμένες εκδοχές συναντάται ακόμη ο ρίχτης, με σύντομη παρέμβαση στο τέλος του προλογίσματος, πριν αναπτυχθεί το σύνολο. Η λειτουργία του ποικίλλει ανά περιοχή και τύπο τραγουδιού.
Ο αργός χρόνος και η διάκριση από τα 5/8
Ο πωγωνίσιος χορός συνδέεται με αργό, βαρύ βηματισμό και καταγράφεται συνήθως σε τετράσημο μέτρο, 4/4. Στο «Βασιλικός θα γίνω», η Μιράντα Τερζοπούλου περιγράφει τον σκοπό ως αργό συρτό στα τρία σε ρυθμό 4/4. Το «στα τρία» αφορά εδώ τη χορευτική μορφή, ενώ το 4/4 δηλώνει το μουσικό μέτρο της καταγραφής.
Τα 5/8 δηλώνουν μέτρο πέντε ογδόων, συνήθως με εσωτερική ομαδοποίηση 2+3 ή 3+2, ενώ η ταχύτητα εκτελέσεως προσδιορίζεται χωριστά. Στην ηπειρώτικη μουσική υπάρχει επίσης ελεύθερη ρυθμική οργάνωση, χαρακτηριστική σε πολλά μοιρολόγια, όπου η φράση ακολουθεί την αναπνοή και την εκφορά χωρίς σταθερά επαναλαμβανόμενο μέτρο. Κατά την ανάλυση χρειάζεται λοιπόν να διακρίνουμε το μέτρο από τις χρονικές ελευθερίες της ερμηνείας.
Πώς το κλαρίνο πλησιάζει τη φωνή
Στο οργανικό μοιρολόι, η συγγένεια με την ανθρώπινη φωνή ακούγεται στην προσβολή του φθόγγου και στις μεταβολές του πριν σβήσει. Το αρχείο της Δόμνας Σαμίου περιγράφει ρητά τη μίμηση των γυναικείων θρηνητικών φωνών από Ηπειρώτες κλαρινίστες και κατατάσσει τη συγκεκριμένη καταγραφή στον ελεύθερο ρυθμό. Η εντύπωση ότι το κλαρίνο «κλαίει» έχει έτσι συγκεκριμένο ακουστικό υπόβαθρο, οικείο σε ανθρώπους που γνωρίζουν το φωνητικό μοιρολόι.
Στην έρευνα του Παρακαλάμου, η Nicola Maher περιγράφει ένα αποτέλεσμα λυγμού που παράγεται όταν το τονικό ύψος γλιστρά προς τα κάτω μαζί με πλατιά, αργή ταλάντωση του ήχου, δηλαδή βιμπράτο. Ο παρατεταμένος φθόγγος υποχωρεί και τρέμει. Στο ίδιο τοπικό περιβάλλον, ο όρος «μόρια» χρησιμοποιείται για εκφραστικά ποικίλματα που περιλαμβάνουν κάμψεις του ύψους και μικροτονικές αποχρώσεις, με σημασία για τον χαρακτήρα του παιξίματος.
Η ίδια μελέτη εξετάζει τη σχέση της φωνητικής πολυφωνίας με την κομπανία: το κλαρίνο αναλαμβάνει την κύρια μελωδία, ενώ το βιολί μπορεί να στηρίζει τον ήχο ή να αναπτύσσει δεύτερη γραμμή, ανάλογα με την εκτέλεση. Οι αντιστοιχίες αυτές αφορούν συγκεκριμένες μουσικές λειτουργίες και επιτρέπουν να ακούσουμε συγγένειες ανάμεσα στη φωνητική και την οργανική παράδοση.
Πένθος και ξενιτιά μέσα στο ίδιο ρεπερτόριο
Στη μελέτη της Κατσανεβάκη, οι φωνητικές πρακτικές του μοιρολογιού εξετάζονται καθώς μετασχηματίζονται και αποκτούν άλλες κοινωνικές λειτουργίες. Επιφωνήματα και τρόποι εκφοράς που συνδέονται με το πένθος περνούν σε διαφορετικά μουσικά συμφραζόμενα, γι’ αυτό και το θρηνητικό άκουσμα μπορεί να συνυπάρχει με τραγούδια της αγάπης ή με περιστάσεις γλεντιού. Το νόημά του διαμορφώνεται κάθε φορά από τα λόγια και τη χρήση του τραγουδιού μέσα στην κοινότητα.
Στο πολυφωνικό «Αλησμονώ και χαίρομαι», η επικείμενη ξενιτιά παρουσιάζεται μέσα από την προετοιμασία του ψωμιού για το ταξίδι. Ο γιος ζητά από τη μητέρα να ζυμώσει παξιμάδι και εκείνη εύχεται να καθυστερήσει το ψήσιμο, ώστε να περάσει το καραβάνι και να απομείνει το παιδί της στο σπίτι. Η αναχώρηση βρίσκεται ακόμη μπροστά τους, όσο η μάνα περιμένει τον φούρνο και το ψωμί.
