Vaso de Centuripe con novia y acompañantes en el Metropolitan Museum

La tapa de este vaso no se levanta. Modelada en una sola pieza con el cuerpo, de modo que el interior queda cerrado para siempre, convierte una forma que habría podido guardar algo en un objeto que se limita a mostrarse; y este detalle de fabricación, junto con una pintura extendida sobre la superficie cuando la arcilla ya estaba cocida, sitúa entre los objetos hechos para la tumba este vaso de Centuripe, de terracota, que conserva el Metropolitan Museum of Art de Nueva York (n.º 53.11.5). Obra helenística de los siglos III-II a. C., de 39,4 cm de altura, pertenece, según la ficha del Met, a un grupo cerámico vinculado a Centuripe, en la Sicilia oriental, que se distingue por una decoración en relieve fina y elaborada y por una policromía ejecutada después de la cocción; en su campo principal aparece una novia entre acompañantes.

Los vasos de este grupo, a los que la bibliografía llama simplemente «vasos de Centuripe», plantean preguntas que van más allá de un solo objeto: cómo se pintaron exactamente, cuánto de su color es antiguo, qué significaba para los difuntos de una ciudad siciliana la imagen de una novia. En el vaso de Nueva York, que conserva su escena en un estado relativamente bueno, esas preguntas adquieren una forma concreta.

La fabricación del vaso de Centuripe

El cuerpo, ovoide y ancho de hombros, se estrecha hacia un pie bajo y abierto. Sobre él descansa una tapa cónica de borde ancho y saliente, más parecida a un tejado que a la cubierta de un recipiente, con un pequeño remate cilíndrico en lo alto y tenues huellas rosado-violáceas de pinceladas radiales en la superficie. A lo largo del borde de la tapa corre un cordón de cuentas en relieve, del que cuelgan a intervalos pequeñas máscaras, también en relieve, demasiado desgastadas para identificarlas con seguridad; más abajo todavía, en el hombro del vaso, una banda de pequeños resaltes rectangulares sobre fondo gris azulado forma una especie de cornisa. Esta superestructura —tejado, cornisa, friso— da al vaso el aspecto de un pequeño edificio.

No se trata de un capricho de este alfarero en concreto. En el ensayo de Heuer, escrito para la guía de historia del arte del Met, los vasos de Centuripe se describen como piezas enriquecidas con complejos elementos en relieve de inspiración vegetal y arquitectónica, y Rosario Patané señala que sus bordes se realzan a menudo con molduras (kymatia), triglifos y series de cabezas de león o de erotes, motivos que, a su juicio, derivan claramente de modelos metálicos. La hilera de resaltes rectangulares del hombro del vaso de Nueva York pertenece, con todas las reservas que impone el desgaste, a ese repertorio.

La parte inferior del cuerpo, separada de la zona pintada por una moldura horizontal en forma de arista, lleva hojas en relieve pintadas en tonos violáceos y gris azulados con reflejos amarillentos, un pequeño botón redondo entre ellas y, a los lados, zarcillos en espiral que se curvan en forma de S; el pie conserva un tono amarillo ocre. Heuer llama lebes al vaso y observa que, a diferencia de las lecánides de la misma producción, que se montaban a partir de piezas independientes (pie, cuenco, tapa, asa, remate) y por eso rara vez han llegado enteras, aquí la tapa se fabricó junto con el cuerpo, de modo que el vaso no pudiera funcionar como recipiente. La fabricación y la decoración, frágil e inestable, de estos vasos indican, según la autora, que estaban destinados a formar parte del ajuar funerario. La solución de la tapa fija no es un caso aislado: una tesis de máster de la Universidad de Évora describe un lebes gamikós de la misma producción, conservado en el Museo Arqueológico «A. Salinas» de Palermo, compuesto por el cuerpo y una tapa que no puede retirarse.

La novia y sus acompañantes

Cuatro figuras femeninas, todas de pie, se despliegan sobre un campo continuo de un rosa intenso que cubre solo la cara anterior del vaso; el resto de la superficie conserva el color de la arcilla, con manchas grises y huellas de desgaste. A la izquierda, una mujer con himatión amarillo ocre sobre un quitón azul claro permanece serena, con los brazos caídos y el rostro de tres cuartos. A su lado, la segunda, con una corona de hojas o de flores en el pelo y un manto rosado, levanta en alto, a la altura de la cabeza y hacia el lado de la novia, un gran tímpano redondo cuya superficie clara vemos en escorzo.

En el centro, la novia, envuelta por completo en una vestidura blanco amarillenta y cubierta con un velo que le baja de la cabeza a los hombros, inclina ligeramente la cabeza con la mirada baja y se lleva una mano al pecho, cerca del borde del velo, mientras la vestidura se ciñe al cuerpo en pliegues diagonales iluminados con toques de blanco. La cuarta figura, a la derecha de la escena, lleva un collar rojo, un himatión verde grisáceo y, debajo, un quitón con bandas verticales rojas, que se distinguen mejor en la toma desde la derecha del vaso; allí se aprecia también que con la otra mano sujeta el extremo de su manto. Se inclina hacia la novia y, tendiendo el brazo, parece tomarle la mano a baja altura, un gesto que podría leerse como guía o acompañamiento, aunque la imagen no permite precisarlo con mayor seguridad.

En los dos extremos del campo rosa se alzan elementos verticales blancos: a la izquierda, un vástago con remate circular; a la derecha, una banda que se curva en lo alto. Si se trata de objetos del espacio representado, de elementos arquitectónicos o de simples líneas de encuadre, las fotografías no permiten decidirlo. Lo único seguro es que delimitan el campo pintado y que, más allá de ellos, el vaso calla.

Los rostros, vueltos en direcciones distintas, de grandes ojos oscuros y carnación clara y luminosa, no se construyen tanto con la línea como con las gradaciones de tono, con luces y sombras que modelan las mejillas y el cuello. Patané describe la pintura de esta producción como un temple aplicado después de la cocción, con difuminados y tramas de líneas para el claroscuro y pinceladas más densas o contrastadas en los detalles. La descripción encaja con lo que se distingue aquí, sobre todo en las luces blancas de los pliegues, que se asientan sobre el color como una última capa.

El tímpano

El instrumento que alza la segunda acompañante es un tambor de marco (tympanon), es decir, una membrana tensada sobre un aro. El estudio de Bellia sobre las estatuillas de mujeres que lo sostienen, procedentes de hallazgos sicilianos de los siglos IV y III a. C., lo relaciona con los lugares de culto de Deméter y Core, así como de Artemisa, donde, según la bibliografía que cita, las muchachas consagraban antes de la boda objetos de su infancia, entre ellos tímpanos. En aquellas estatuillas el tímpano suele sostenerse a un lado, apoyado contra el cuerpo. Aquí se eleva, en un gesto más vivo que introduce el sonido en una composición por lo demás sosegada, sin que la imagen misma decida si la música pertenece a un cortejo nupcial o remite a algún ritual de culto.

Temple sobre la arcilla cocida

La policromía de los vasos de Centuripe difiere radicalmente de la pintura vascular griega, porque los colores no pasaban por el horno: se aplicaban con un aglutinante sobre una superficie ya cocida y quedaban expuestos, deleznables, vulnerables a la humedad, al roce y, como se ha comprobado, a las intervenciones de época moderna. Una primera observación técnica sistemática sobre un vaso del Met se debe al estudio de Richter de 1932. Al examinar una lecánide de alta tapa cónica que el museo había adquirido poco antes, la autora señalaba que el fondo rosa estaba pintado directamente sobre la arcilla y que solo había una capa preparatoria blanca bajo las figuras. El análisis de los pigmentos, realizado entonces por C. F. Binns, de la Alfred University, identificó ocre amarillo, tierra de sombra, creta, vidrio molido con cobre para el azul, cinabrio, negro de humo y ocre rojo mezclado con creta para el rosa, mientras que el tono de la carne podía obtenerse mezclando el rosa y el amarillo. Estos datos se refieren a otro vaso, pero la paleta que describen es la misma que se ve en la escena nupcial del 53.11.5.

Los métodos arqueométricos recientes han permitido trazar un panorama más matizado. En una investigación arqueométrica con espectroscopía XRF portátil y FTIR sobre dos vasos de Palermo, una píxide y un lebes gamikós, Elisa Chiara Portale y sus colaboradores confirmaron la técnica del temple e identificaron, en la capa subyacente a la pintura, dos fases de sulfato de calcio: la presencia de basanita indica, según los investigadores, que esa capa se coció a baja temperatura antes de aplicar la pintura propiamente dicha, mientras que el yeso, en otros puntos, coincide con retoques o con restos de pigmentos modernos. El lebes gamikós de Palermo destaca, según el mismo estudio, por el empleo de pigmentos más raros, como el cinabrio y, muy probablemente, la azurita, y por la calidad del dibujo. La tesis de Évora describe, por su parte, una estratigrafía de tres capas —una blanca de carbonato y sulfato de calcio, otra roja con óxidos de hierro y una exterior con los pigmentos— y deduce el uso del temple de la detección de residuos proteicos.

La ficha en línea del museo no publica un examen técnico comparable del vaso de Nueva York, y cuánto de la superficie que vemos hoy es antiguo y cuánto, eventualmente, fue completado no puede juzgarse a partir de fotografías. Se distinguen, no obstante, pérdidas de color en las zonas inferiores del campo, desgastes en los relieves y las manchas grises de la parte posterior, sin pintar.

Boda, alma y tumba

El tema de la novia no es un caso aislado en la producción de Centuripe. Heuer señala que la iconografía pintada de estos vasos se relaciona con el matrimonio o con el culto dionisíaco, cuyos misterios estaban difundidos en el sur de Italia y en Sicilia, muy probablemente porque prometían a los iniciados una dichosa vida de ultratumba. El equilibrio entre ambas lecturas tiene su propia historia, que Portale reconstruye en un artículo de 2021: la explicación inicial, «báquico-órfica», apoyada en el descubrimiento, a comienzos del siglo XX, de dos vasos con Dioniso en actitud distendida, fue perdiendo terreno desde la segunda mitad del siglo ante la tesis de que el tema nupcial era el más importante del repertorio, y más tarde algunos estudiosos admitieron también personajes mitológicos o teatrales.

Pero ¿qué sentido tenía una escena nupcial dentro de una tumba? En un estudio de 2016 publicado en las actas de la Rei Cretariae Romanae Fautorum, Rosario Patané observa que los temas de los vasos pertenecen de forma habitual al mundo del gineceo y representan distintos momentos de la ceremonia nupcial, con las figuras masculinas en un papel secundario salvo Dioniso, y que la presencia de estos vasos al menos en algunas tumbas masculinas indica que la iconografía no guardaba relación con el sexo del difunto. Rechaza expresamente las explicaciones «realistas» de Paul Deussen, que veía en los vasos regalos de boda guardados hasta la muerte de la esposa y enterrados después con ella, y prefiere una lectura simbólica en la que la joven puede entenderse como personificación de Psique. Menciona, además, la propuesta de Portale de relacionar las jóvenes figuras femeninas con el culto de las Ninfas, jugando con el doble sentido de la palabra griega nýmphe (νύμφη), que designa tanto a la divinidad como a la novia. En el estudio de 2017, el equipo de Palermo añade una observación que atañe directamente al aspecto del vaso de Nueva York: los efectos cromáticos, escriben los investigadores, no son una mera cuestión de gusto, sino que actúan junto con la iconografía y con la construcción del conjunto para dar forma a una pieza de ajuar de prestigio, de gran peso simbólico, que alude a cierta esperanza de inmortalidad para el difunto.

En esta escena falta el novio, falta cualquier indicación de lugar, y todo el peso recae en la figura silenciosa y velada a la que las acompañantes enmarcan y, según parece, guían. Semejante economía de medios se aviene con todas las lecturas mencionadas, sin imponer ninguna.

Cronología, procedencia y preguntas abiertas

La datación de estos vasos se desplazó de forma notable a lo largo del siglo XX. En 1932, Richter los situaba provisionalmente entre los siglos II y I a. C., basándose en las semejanzas de su pintura con las pinturas murales de Pompeya y con un ánfora polícroma de Olbia, y confiaba en que futuras excavaciones resolvieran el problema. Hoy el Met fecha la obra en los siglos III-II a. C., y Patané recoge la propuesta de Ulrike Wintermeyer (1975) de una producción que se habría prolongado unos ochenta años a partir de mediados del siglo III a. C. Es la época de la progresiva expansión de la influencia romana en Sicilia; Patané, remitiendo a Diodoro, recuerda que en el año 263 a. C. unos cónsules romanos habían tomado Adrano y asediaban Centuripe cuando embajadores de muchas ciudades pidieron la paz. La ciudad, según él, dependía culturalmente de Siracusa, pero alcanzó autonomía en la producción de figurillas de terracota y de cerámica, con comitentes de la clase dirigente local.

Según la ficha del Met, se dice que el vaso fue hallado en Centuripe; hasta 1953 estuvo en posesión de Elie Borowski, en Nueva York, a quien el museo lo compró con fondos del legado Joseph Pulitzer. La fórmula «se dice que fue hallado» significa que no hay datos de un contexto de excavación, y esa laguna no afecta solo a la pieza de Nueva York. Como señala Portale en un estudio de 2022 sobre la cuestión de la autenticidad, las necrópolis de Centuripe se saqueaban ya desde el siglo XIX, hasta hace poco muchos vasos se consideraban dudosos y algunos resultaron ser falsos, mientras que los «restauradores» del circuito clandestino podían tanto reproducir formas y decoración como «refrescar» las superficies pintadas, creando palimpsestos engañosos que a veces parecen más «convincentes» que las decoraciones auténticas. Patané, por su parte, considera que la atribución automática a Centuripe de los numerosos vasos sin procedencia debe revisarse, también mediante análisis de laboratorio, puesto que se ha encontrado cerámica comparable en otros lugares de la Sicilia oriental, sobre todo en Morgantina, donde, sin embargo, presenta diferencias.

La pérdida de los contextos ha afectado también a las hipótesis sobre la agrupación de los vasos. Deussen había sostenido que los dos vasos de Palermo y otros dos, adquiridos por el mismo marchante y conservados hoy en el Metropolitan Museum, procedían de una misma tumba; el equipo de Palermo comprobó, sin embargo, que la paleta cromática, el estilo y la decoración secundaria de los dos vasos de Palermo no coinciden, lo que contradice la hipótesis. El resumen disponible del estudio no identifica los dos vasos de Nueva York, de modo que la relación con el 53.11.5 no puede establecerse sin acceso al texto completo. El propio Deussen había intentado, en su tesis doctoral de principios de los años setenta, organizar la producción en cuatro talleres con pintores bautizados según sus temas predilectos, como el Pintor de Dioniso, un esquema que, para Portale y Chirco (2024), pese a sus elementos objetivos, queda debilitado por desaciertos interpretativos y por la falta de profundización en las características técnicas. La ficha del museo no atribuye el vaso de Nueva York a ningún pintor ni taller, y su novia, con la mirada baja tras el velo, sigue siendo obra de un artesano anónimo de una ciudad siciliana del siglo III o del II a. C.

Fuentes y bibliografía

• Abboud, R. (2016). Characterization of the pigments of Siceliot pottery decoration: the Centuripe ceramics. Tesis de máster, Universidade de Évora.
• Bellia, A. (2012). Iconografia e culti: statuette di suonatrici di tympanon. En M. Albertocchi, A. Pautasso, U. Spigo (eds.), Philotechnia. Studi sulla coroplastica della Sicilia greca (pp. 253-263). Catania: CNR-IBAM.
• Heuer, K. (2010). Funerary Vases in Southern Italy and Sicily. Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art.
• Patané, R. P. A. (2016). «Ceramica centuripina» e terracotte teatrali. Per le credenze sull’aldilà nella Sicilia romana. Rei Cretariae Romanae Fautorum Acta, 44, 255-265.
• Portale, E. C. (2021). Dioniso a Centuripe: iconografia «teatrale» e imagerie dionisiaca in contesto funerario. Ocnus, 29, 87-118.
• Portale, E. C. (2022). Old controversies and new data: assessing again the polychrome vases from Centuripe. En M. Salvadori, E. Bernard, L. Zamparo, M. Baggio (eds.), Beyond Forgery. Collecting, Authentication and Protection of Cultural Heritage (pp. 265-279). Padova University Press.
• Portale, E. C., & Chirco, G. (2024). The Craft of Centuripe Vases: Techniques, Colors, Patterns. En D. Elia, E. Hasaki, M. Serino (eds.), Technology, Crafting and Artisanal Networks in the Greek and Roman World (pp. 241-254). Berlin/Boston: De Gruyter.
• Portale, E. C., Chillura Martino, D., Saladino, M. L., Caponetti, E., & Chirco, G. (2017). «vasi di Centuripe»: per un approccio integrato. En E. C. Portale, G. Galioto (eds.), Scienza e archeologia (pp. 75-99). Pisa: ETS.
• Richter, G. M. A. (1932). A Polychrome Vase from Centuripe. Metropolitan Museum Studies, 4(1), 45-54.
• The Metropolitan Museum of Art (s. f.). Terracotta vase, 53.11.5. Greek and Roman Art, The Met Collection.