San Antonio el Grande: la pintura mural del monasterio de la Ypapanti en Meteora (1366/67)

En el muro sur del katholikón del monasterio de la Ypapanti, la pequeña casa monástica levantada dentro de una oquedad de la roca en la vertiente norte de Meteora, san Antonio el Grande aparece de cuerpo entero a la izquierda de la hornacina con la Virgen Eleúsa entronizada. La barba, blanca y ancha, se derrama sobre la cogulla oscura, y el rostro, rigurosamente frontal, sale al encuentro de la mirada de quien se detiene ante él. La pintura forma parte de una decoración concluida, según la inscripción fundacional de la iglesia, en el año 6875 desde la creación del mundo, es decir, en 1366/67, con la ayuda y a expensas del hieromonje Nilo, protos de la Esquite de Stagoi y higúmeno del monasterio de Doupiani; una segunda inscripción consigna que los gastos de la pintura corrieron a cargo del monje Cipriano. El nombre del pintor no se ha conservado. Su obra, sin embargo, integrada en uno de los conjuntos pictóricos más relevantes de la segunda mitad del siglo XIV, deja leer en la figura del anacoreta tanto su deuda con la llamada «Escuela Macedonia» como una propensión a simplificar que lo aleja de los grandes talleres de su tiempo.

Junto a la Eleúsa y al estilita

La iglesia, pequeña y de tipo de cubierta cruciforme, es decir, de una sola nave atravesada por una bóveda transversal que corta la longitudinal y dibuja una cruz en el tejado, carece de cúpula y apenas dejaba superficies al pintor. El ciclo cristológico se limita a los brazos que se cruzan y al santuario. De la vida de la Madre de Dios solo se representan la Anunciación, a ambos lados de la Platytera, y la Dormición en el muro occidental; el resto de las superficies lo ocupan santos y profetas, unos de busto y otros de cuerpo entero. En el tramo oriental del muro sur, un Cristo de pie lleva el insólito epíteto «Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ», que, junto con la Ascensión sobre la Platytera, recuerda la dedicación primitiva de la iglesia a esa fiesta, antes de que el monasterio pasara a llamarse de la Ypapanti, la Presentación del Señor en el Templo.

Más al oeste, en ese mismo muro, se abre la hornacina con la Virgen Eleúsa entronizada, que sostiene en su regazo al Niño Jesús, quien bendice con ambas manos. A la izquierda de la hornacina, sobre su columna, está san Simeón el Estilita; más a la izquierda aún, Antonio, y en el lado izquierdo del trono se arrodilla Nilo, el fundador, en actitud de súplica, como señala también la presentación oficial del monasterio del Gran Meteoro, del que hoy depende la Ypapanti como metoquio (esa misma presentación fecha las pinturas de la nave en 1368, discrepancia que no se concilia con el año 6875 de la inscripción). En el borde derecho de la figura de Antonio se distingue una banda roja curva que parece pertenecer al marco de la hornacina. Esta disposición, con los dos anacoretas acompañando a la Madre de Dios y el higúmeno postrado a sus pies, se ha interpretado como una declaración del ideal monástico de los primeros moradores del monasterio, y la lectura halla algún apoyo en el nártex de 1784, donde Dimitrios Zoukis, de Kalarrytes, y su discípulo Georgios pintaron una muchedumbre de santos de las órdenes monásticas.

A los monjes de la Ypapanti el pintor no necesitaba explicarles quién era Antonio. La Vida de Antonio, atribuida a Atanasio de Alejandría, lo presenta como egipcio de origen que, muertos sus padres, reparte la hacienda familiar y se retira por etapas: de los sepulcros a las afueras de su aldea a una fortaleza abandonada y, más tarde, a la «montaña interior», mientras a su alrededor se multiplican las celdas de los discípulos a los que guiaba como un padre. Es este relato hagiográfico, y no testimonio histórico alguno sobre su aspecto, lo que sostiene el tipo consagrado del anciano asceta que repite también el pintor de Meteora.

El rostro del anacoreta y el hábito monástico

Frente alta, surcada entre las cejas por una profunda arruga vertical; cejas espesas, blancas, construidas con breves pinceladas luminosas sobre párpados pesados que entornan unos ojos pequeños y oscuros, algo hundidos en las órbitas. La nariz, larga y estrecha, recibe en el caballete una fina línea clara. Las mejillas se modelan en gradaciones que van del proplasmos oscuro y verdoso (la primera capa de color, oscura, sobre la que se construye la carnación) a los tonos ocres, y en cada una de ellas se traza un semicírculo rojo, detalle sobre el que volveremos. La barba, ancha y redondeada en su remate, se abre en rizos dibujados con líneas curvas de un blanco grisáceo; el bigote cubre las comisuras y deja ver un pequeño labio inferior rojo.

La cogulla, de un azul profundo casi negro, envuelve la cabeza y los hombros y se perfila con una delgada línea clara que se repite en la abertura en torno al rostro. Sobre los hombros cae un manto pardo rojizo, con pliegues escasos resueltos en pocas líneas y amplias superficies planas de color. Desde el lado del hombro derecho de la figura (a la izquierda del espectador) se extiende una franja más clara, de un rojo ocre, que probablemente corresponde al envés del manto o a otra prenda, sin que pueda identificarse con certeza. Entre las dos hojas del manto desciende en vertical una banda gris azulada, la prenda que se lleva debajo, como indica su posición en la abertura. El nimbo es un disco amarillo ocre con un fino contorno rojo y un ancho anillo exterior blanco que despega la cabeza del oscuro fondo azul.

La mano derecha del santo, la única visible en la parte superior de la figura, se alza ante el pecho, justo en el borde de la abertura del manto, con la palma vuelta hacia el espectador, el índice extendido hacia arriba y los demás dedos en una flexión compleja. Las fuentes relativas al monasterio no comentan el gesto, y su mero parecido formal con otros gestos conocidos no basta para atribuirle un significado concreto. Los hombros, en todo caso, ligeramente girados hacia el lado derecho de la escena, donde se halla la hornacina, sugieren junto con la posición de la mano un movimiento hacia la Eleúsa, mientras el rostro permanece frontal.

Las inscripciones: el nombre del santo y el testimonio del fundador

A ambos lados del nimbo, en letras mayúsculas blancas sobre el fondo azul, se escribe el nombre. A la izquierda se leen el artículo y la abreviatura de «ἅγιος», con la gamma colocada sobre la alfa como signo de abreviación; a la derecha, el comienzo del nombre, ΑΝΤΩ, con la ny y la tau en nexo, mientras que la continuación, en una segunda línea, solo se distingue en parte. La inscripción puede transcribirse, por tanto, como «Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)», puesto que el nombre se apoya también en las descripciones de la decoración.

De mayor peso histórico es la inscripción fundacional de la nave, escrita con tinta oscura sobre fondo blanco encima de la puerta que conduce del nártex a la iglesia. La transcripción que circula, que se remonta a las copias de Nikos Veis, es la siguiente (las barras indican cambio de línea; los paréntesis, el desarrollo de las abreviaturas):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

La ortografía, con formas como «ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ», «ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ» y «ΡΟΜΑΙΩΝ», sigue la grafía fonética que se encuentra a menudo en las inscripciones pintadas de las iglesias de la época y se conserva tal como ha sido transmitida.

Traducción al español

La inscripción completa dice: «Fue erigido desde los cimientos y pintado el venerabilísimo y divino templo de la Ascensión de nuestro Señor, Dios y Salvador Jesucristo, con la ayuda y a expensas del honorabilísimo entre los hieromonjes kyr Nilo, protos de la Esquite de Stagoi e higúmeno del venerable monasterio de Doupiani, reinando nuestro piadosísimo rey kyr Simeón Paleólogo, emperador de los romanos, de Serbia y de Romanía, Uresis [Uroš], y siendo obispo nuestro santísimo señor Besarión, en el año 6875 [= 1366/67 d. C.]».

En este texto se cruzan tres autoridades: la del jefe monástico local, la del obispo y la del soberano de Tesalia, Simeón Uroš Paleólogo, medio hermano de Esteban Dušan, quien, según el estudio de Vapheiades, había confirmado por decreto los derechos de la comunidad ascética de Doupiani. La mención de su condición imperial, «de los romanos, de Serbia y de Romanía», recoge la titulación que el propio soberano empleaba, en el inestable paisaje político de la Tesalia de mediados del siglo XIV, donde convivían pretensiones bizantinas y serbias.

El pintor de 1366/67 y la «Escuela Macedonia»

Los dos semicírculos rojos de las mejillas de Antonio, que el pintor repite en casi todos los rostros de la iglesia, se han señalado como la marca más característica de sus modelos macedonios, ya que el mismo esquema lo emplean Manuel Panselinos en el Protaton del monte Athos y Miguel y Eutiquio en Staro Nagoričino. En Antonio, sin embargo, el recurso no se queda en una firma esquemática, porque se integra en un modelado bastante cuidado, con breves toques blancos en la frente, las cejas y bajo los ojos, unas veces uno solo y grueso, otras dos o tres más finos. Las vestiduras, con sus escasos pliegues casi diagramáticos, muestran a la misma mano optando en otros lugares por la economía.

Esa coexistencia ha ocupado a cuantos estudiaron la decoración. Andreas Xyngopoulos reconoció muchos elementos, sobre todo iconográficos, procedentes del arte macedonio, pero observó que el artífice los había simplificado y asimilado a rasgos que prolongaban una tradición más antigua, y situó la Ypapanti en un grupo de monumentos del siglo XIV, principalmente del territorio griego, con la misma tendencia. Dimitrios Pallas, con mayor brevedad, vio en el pintor a alguien que vive dentro de una tradición de tonos luminosos y proplasmos más profundos, donde confluyen elementos de la corriente «macedonia» y de la llamada «cretense», y que se esfuerza por dar plasticidad a las figuras sin dominar siempre los pliegues de los ropajes. La homogeneidad técnica de toda la iglesia, con los mismos proplasmos, los mismos colores claros y las mismas luces blancas contenidas, hace menos probable la hipótesis de dos pintores distintos y más probable la de un solo artífice, quizá con un ayudante, que decidía cuánto modelado dedicar a cada figura: el más completo, para Cristo, la Madre de Dios y unos pocos santos; el más sencillo, con líneas para pómulos, ojos, narices y barbas, para los secundarios.

Konstantinos Vapheiades ha desplazado recientemente la cuestión del estilo al taller. Ha relacionado al pintor de la Ypapanti con los fragmentos de santos en medallones de la iglesia de san Atanasio en el Gran Meteoro, que debió de pintar poco antes de 1366, y con cuatro iconos del templón del primer katholikón del mismo monasterio: Cristo Evergetes, la Odigitria, san Nicolás y el arcángel Miguel. Del pintor en sí, señala, no hay noticia alguna, pero su arte presenta una gran afinidad con las pinturas murales de la Panagia Olympiotissa de Elassona (1332-1355) y del katholikón del arcángel Miguel en Lesnovo (1341-1346/47, 1349), lo que le lleva a formular, con la reserva de un «muy probable», la existencia de un círculo artístico con obras tanto en la región de Prespa como en el sur de Serbia, vinculado al patrocinio de la élite dirigente serbia a mediados del siglo XIV. Si la propuesta se sostiene, el Antonio de la Ypapanti pertenece a una red de talleres que se movía entre Tesalia, Macedonia y el mecenazgo serbio, y la «simplificación» que constataron los investigadores anteriores podría leerse más como un rasgo propio de ese círculo que como una flaqueza individual.

De la ascensión de Veis a la restauración de 2003

Nikos Veis subió por primera vez al monasterio el 7 de octubre de 1908, guiado por el hieromonje Prokopios Grigoriadis, por una escalera que, según su propia descripción, estaba en muchos puntos desencajada y podrida; copió entonces las inscripciones y las cotejó el 8 de junio de 1909. Siguieron las breves menciones de Xyngopoulos y de Pallas, mientras que el único estudio extenso sobre la pintura del katholikón hasta comienzos del siglo XXI siguió siendo el artículo que publicó en 1966 el bizantinista serbio Gojko Subotić.

En el verano de 2003, la 7.ª Eforía de Antigüedades Bizantinas, en colaboración con el monasterio del Gran Meteoro, emprendió la restauración de la decoración con los restauradores Margaritis Mitsatsikas y Stavroula Nakou, y la limpieza sacó a la luz detalles que los investigadores anteriores no podían ver. En la figura de Antonio, la limpieza de los colores del rostro y del nimbo convive con pérdidas que no se reintegraron: abrasiones blancas en la franja rojo ocre y en torno a la mano, lagunas dispersas en el manto y en el fondo y, sobre las pupilas, pequeñas y finas incisiones en forma de cruz, sobre cuyo origen y fecha nada dicen las fuentes disponibles.

Fuentes y bibliografía

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Trad. H. Ellershaw, en P. Schaff y H. Wace (eds.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, vol. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Sitio web oficial del Sagrado Monasterio del Gran Meteoro.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.