ღვთისმშობლის ტაძრად მიყვანება: XIV საუკუნის ხატი ჩრდილოეთ დვინიდან

გამოსახულების მარცხენა კიდეზე, მღვდელმთავარ ზაქარიას უკან და ტაძრის სიღრმისკენ ამავალი საფეხურების წინ, დგას ჭაღარა თმითა და მოკლე წვერით მოხუცი მამაკაცი, წითელ ჰიმატიონში გახვეული. ღვთისმშობლის ტაძრად მიყვანების სცენაში მას ჩვეულებრივ ადგილი არ აქვს. ეს იოსებ დამწინდველია და, რუსეთის მუზეუმის კატალოგის თანახმად, სწორედ მისი ყოფნაა ერთადერთი თავისებურება ხატისა, რომელიც იქ ДРЖ 2724 საინვენტარო ნომრით ინახება.

ხატი კვერცხის ტემპერით არის შესრულებული სამი ნაწილისგან შედგენილ ფიჭვის დაფაზე, ზომით 91 × 65,5 სმ, და მომდინარეობს კრივოეს (Кривое) წმინდა სამების ეკლესიიდან, ჩრდილოეთ დვინაზე, დღევანდელ არხანგელსკის ოლქში. იგი XIV საუკუნით თარიღდება. შესრულების ადგილი ღია საკითხად რჩება: მუზეუმი მას კითხვის ნიშნით ნოვგოროდულ ნაწარმოებად წარმოადგენს, ენგელინა სმირნოვა კი დიდი ნოვგოროდის მხატვრობისადმი მიძღვნილ მონოგრაფიაში (მოსკოვი, 1976) რუსეთის ჩრდილოეთის რომელიღაც სახელოსნოსკენ იხრებოდა.

ჩრდილოეთ დვინიდან რუსეთის მუზეუმამდე

სმირნოვას ცნობით, კრივოეს სოფლის სამრევლო ცენტრის (პოგოსტის) იმავე წმინდა სამების ეკლესიიდან მომდინარეობს აგრეთვე XIII საუკუნის მეორე ნახევრის მშვენიერი სამეუფეო კარი და რამდენიმე უფრო გვიანდელი ხატი. „ტაძრად მიყვანება“ 1920 წელს განათლების სახალხო კომისარიატის ექსპედიციამ იგორ გრაბარის ხელმძღვანელობით გაიტანა და მოსკოვის ცენტრალურ სახელმწიფო სარესტავრაციო სახელოსნოებში ჩაიტანა. იქ ჯერ, იმავე წლის ბოლოს, ზედა მარცხენა მონაკვეთზე საცდელი წმენდა ჩატარდა; თავდაპირველი მხატვრობის სრული გახსნა 1922 წლის ოქტომბრიდან 1923 წლის თებერვლამდე ი. ი. სუსლოვმა დაასრულა, ზაქარიასა და იოსების ფიგურები კი მ. ი. ტიულინმა გახსნა. დაფები ერთმანეთს 1925 წელს მიაწებეს.

ხატი 1927 წელს სახელოსნოების მესამე სარესტავრაციო გამოფენაზე აჩვენეს, შემდეგ კი, 1929–1932 წლებში, ძველი რუსული მხატვრობის მოძრავ გამოფენასთან ერთად გერმანიაში, ავსტრიაში, ინგლისსა და შეერთებულ შტატებში იმოგზაურა. იგი შეტანილია ბერლინისა და კენიგსბერგის, ვენის, ლონდონისა და ჩიკაგოს კატალოგებში. დაბრუნების შემდეგ, სახელმწიფო ორგანიზაცია „ანტიკვარიატის“ გავლით, 1933 წელს რუსეთის მუზეუმს გადაეცა.

ერთი კითხვა ხატის თავდაპირველ დანიშნულებას ეხება. ვიქტორ ლაზარევმა 2000 წელს გამოცემულ რუსული ხატწერის კატალოგში აღნიშნა, რომ კრივოეს მახლობლად, კნიაჟ-ოსტროვში, ღვთისმშობლის ტაძრად მიყვანებისადმი მიძღვნილი ეკლესია იდგა, და შესაძლებლად მიიჩნია, რომ ეს ხატი სწორედ ამ ეკლესიის დღესასწაულის, ანუ ტაძრის, ხატი ყოფილიყო. ვარაუდი ნაწარმოების ზომას ხსნის, თუმცა არ ვიცით, როდის და როგორ შეიძლებოდა მოხვედრილიყო იგი წმინდა სამების ეკლესიაში.

სამი მომენტი ერთი ტაძრის შიგნით

თხრობა იაკობის პირველსახარებას ეყრდნობა (თავ. 7–8): სამი წლის მარიამი მშობლებს, იოაკიმესა და ანას, იერუსალიმის ტაძარში მიჰყავთ, ანთებული ლამპრებით მიმავალი ქალწულების თანხლებით; მღვდელი მას იღებს, აკურთხებს და სამსხვერპლოს საფეხურებზე სვამს, სადაც იგი ანგელოზის ხელით ნაკვები იცხოვრებს. კრივოელი მხატვარი ამ მომენტებიდან ერთს არ ირჩევს: სამივეს ერთი სახურავის ქვეშ ათავსებს.

ქვედა ზოლში, დაფის ზედაპირის პარალელურ ერთ რიგში, მიყვანების სცენა იშლება. ზაქარიას ცისფერ ქიტონზე წითელი მოსასხამი აცვია, გრძელი თეთრი წვერი მკერდამდე ეშვება; მას თეთრი წერტილებით მოჩითული ვერტიკალური ზოლი ადგას, რომელიც წვივების სიმაღლეზე უფრო განიერი ნაწილით სრულდება; ერთ ხელს გაშლილს ბავშვისკენ იწვდის. პატარა მარიამი, მუქი მაფორიუმითა და ოქროსფერი შარავანდედით, ზუსტად შავი თაღოვანი ღიობის წინ დგას, რომელიც მის ფიგურას კომპოზიციის ცენტრში გამოყოფს. მის უკან შავგვრემანი იოაკიმე, მოცისფრო ქიტონითა და ალუბლისფერი ჰიმატიონით, ერთ ხელს მღვდელმთავრისკენ იწვდის, მეორეთი კი ქალიშვილის მხარს ეხება. მას მოსდევს ანა, მომწვანო-ცისფერ ქიტონზე კინოვარისფერი მაფორიუმით, კიდეში კი ერთმანეთზე მიჭყლეტილი ქალწულები დგანან: სმირნოვას მიხედვით, ხუთნი, საყურეებითა და სანთლებით ხელში, რომელთაგან წინამავალს აშკარად თხელი სანთელი უჭირავს.

ზედა მარცხენა მხარეს, კიბის თავზე, მარიამი უკვე მარტო ზის ტაძრის შიგნით, ხელებგაშლილი გამოსახულების მარჯვენა მხრისკენ. ცენტრალური სივრციდან მისკენ დიაგონალურად ეშვება წითელსამოსიანი, მუქფრთიანი ანგელოზი, რომელსაც საზრდო უჭირავს. იგივე კიბე, რომელსაც მჯდომარე ღვთისმშობლის ფიგურა ეყრდნობა, ზუსტად იოსებისა და ზაქარიას უკან ქვედა სცენის დონემდე ეშვება, ასე რომ, თხრობის ორ დროს ერთი მარტივი არქიტექტურული ელემენტი აერთიანებს.

სმირნოვამ შენიშნა, რომ ეს სქემა ხატის შექმნის დროზე ძველ ტიპს მიჰყვება, რომელიც XII ან XIII საუკუნის დასაწყისს უკავშირდება: მთავარი პირები ცენტრში, ქალწულთა პროცესია მშობლების უკან, სიმეტრია, სიღრმის არქონა. უკვე XIII საუკუნის ბოლოდან და მთელი XIV საუკუნის განმავლობაში ბიზანტიური მხატვრობა ქალწულებს, როგორც წესი, მარიამის უშუალოდ უკან, ანუ ცენტრში, ათავსებდა, მშობლებს კი კიდისკენ სწევდა; ფიგურები ცოცხალ მოძრაობაში იყო, კიბორიუმი თუ სხვა ნაგებობები კი პერსპექტიული შემოკლებით გადმოიცემოდა. კრივოეს ხატზე, პირიქით, ზაქარია ბავშვისკენ არ იხრება, როგორც ეს დამკვიდრებული იყო, არც იოაკიმე და ანა საუბრობენ ერთმანეთთან; ყველანი თითქმის იდენტურ პოზებში დგანან და ლოცვის ერთსა და იმავე ჟესტს იმეორებენ, რიგის რიტმი კი სწორედ ამ გამეორებიდან იბადება.

იოსები ზაქარიას უკან

პირველსახარების მიხედვით (თავ. 9), იოსები ცხრა წლის შემდეგ ჩნდება, როდესაც წილისყრით მას ირჩევენ, რათა მღვდელმთავრის ხელიდან უკვე თორმეტი წლის მარიამი მიიღოს და მისი ქალწულება დაიცვას. მაშ, რატომ არის იგი აქ? მიხეილ ალპატოვი ამტკიცებდა, რომ მხატვარს სურდა, მარიამის წინაშე ლოცვაში შეეკრიბა ყველა პირი, ვინც მასთან იყო დაკავშირებული. ჟაკლინ ლაფონტენ-დოსონმა (Jacqueline Lafontaine-Dosogne) ღვთისმშობლის ბავშვობის იკონოგრაფიისადმი მიძღვნილ გამოკვლევაში (ბრიუსელი, 1964–1965) დაწინდვის კომპოზიციიდან გადმოტანა ივარაუდა: ამ კომპოზიციამ ტაძრად მიყვანების ტიპის გავლენა განიცადა და შეეძლო, ეს გავლენა უკანვე დაებრუნებინა. მანვე დაუშვა, რომ აქ კიდევ ერთი მღვდელია გამოსახული. ეს მეორე ვერსია სმირნოვამ უარყო და მიუთითა, რომ ფიგურას იოსების სახელის შემცველი წარწერა ახლავს.

მისი ადგილი შემთხვევითი არ არის. იოსები ოჯახთან ერთად გამოსახულების მარჯვენა მხარეს კი არ დგას, არამედ ტაძრის მხარეს, ზუსტად მის უკან, ვინც ბავშვს იღებს, მკერდის წინ გაშლილი ხელისგულით. ეს განლაგება, როგორც კომპოზიციაზე დაფუძნებული ინტერპრეტაცია, საშუალებას გვაძლევს, ამოვიკითხოთ მომავალი გადაცემის ჯაჭვი: მშობლებიდან მღვდელმთავარზე, მღვდელმთავრიდან კი, ოდესღაც, დამწინდველზე.

სამგუმბათიანი ტაძარი

ფონს არ იკავებს კიბორიუმი, როგორც ბიზანტიურ ტრადიციაში, სადაც წმინდა ტრაპეზის ზემოთ აღმართული საბურველი სოლომონის ტაძარს განასახიერებდა, არამედ ნაგებობა, რომელიც ერთდროულად ფასადშიც და ჭრილშიც არის ნაჩვენები. ფოთლისებრი დაბოლოებების მქონე მწვანე თაღები სამ განყოფილებას ქმნის; ისინი წერტილოვანი ორნამენტით შემკულ წვრილ სვეტებსა და რომბისებრი მოტივებით მორთულ ცენტრალურ ბოძებს ეყრდნობა; არქიტრავში მრგვალი სარკმლები იხსნება, ორი კი შავი კარის ზემოთაა. ზემოთ ზიგზაგისებრი ხაზებით დაფარული ციცაბო, ნაცრისფერ-ცისფერი სახურავები ადის და თითოეულს დაბალ ყელზე დადგმული ბოლქვისებრი გუმბათი აგვირგვინებს, ქერცლივით თეთრი წერტილებით დაფარული. ყოველ განყოფილებაში ჯაჭვზე ანთებული სანთლებით პოლიკანდილი ჰკიდია; სმირნოვამ გაარჩია სანათების თავდაპირველი მონახაზი, რომელიც მათ საბოლოო ფორმას არ ემთხვევა.

ამ დეკორაციის წარმომავლობის ასახსნელად სხვადასხვა გადაწყვეტა შემოგვთავაზეს. ნიკოლაი ვორონინმა და გეორგი ვაგნერმა მასში კონუსური სახურავის მქონე რუსული ხის ეკლესიის გამოსახულება დაინახეს. სმირნოვამ ეჭვქვეშ დააყენა რეალობის ასეთი პირდაპირი ასახვა XIV საუკუნის სალოცავ ხატზე და რთული წარმომავლობა ივარაუდა: წვეტიანი კიბორიუმის გადააზრება, როგორიც ლაგუდერაში, პანაგია ტუ არაკას ეკლესიის „ტაძრად მიყვანებაზეა“ (1192), სადაც ასევე კანდელები ჰკიდია; ფრონტალურ ჭრილში ნაჩვენები პატარა ტაძრები, რომლებიც წმინდა ნიკოლოზის ცხოვრებიანი ხატების მცირე სცენებს ავსებდა (მისივე აზრით, კრივოეს ხატი სწორედ ასეთ სცენას მოგვაგონებს, დამოუკიდებელ ნაწარმოებად გადიდებულს); და, უფრო შორეულად, რომანული არქიტექტურული ჩარჩოები, რომლებსაც ნოვგოროდელები იცნობდნენ ისეთი ნაწარმოებებიდან, როგორიცაა წმინდა სოფიის ტაძრის ბრინჯაოს კარი. რუსულ ხასიათს მას უმთავრესად ბოლქვისებრი გუმბათები ანიჭებს.

არსებობს ტექსტიც, რომელიც ასეთ ტაძარს აღწერს. ხატმწერთა რუსული სახელმძღვანელოები, ეგრეთ წოდებული პოდლინიკები (podlinniki), მათ შორის XVI საუკუნის პირიდან ცნობილი ნოვგოროდული რედაქცია, ადგენენ, რომ „ტაძრად მიყვანებაზე“ ღვთისმშობელი დგას ტაძრის კართან, რომელსაც სამი წვერი და ხუთი საფეხური ან ხუთი სვეტი აქვს; სხვა სახელმძღვანელო სამგუმბათიან ტაძარს ახსენებს, რომლის შიგნით უბიწო თითქოს კარავში ზის. სმირნოვამ, ამას გარდა, დეკორაციის სამი ელემენტი, ტაძარი, კარი და სანათი, დაუკავშირა დღესასწაულის კანონის მეტაფორებს, რომელიც გიორგი ნიკომიდიელს მიეწერება და სადაც თავად ღვთისმშობელი შედარებულია ტაძართან, კართან და უფლის სახლში მანათობელ სანათთან.

ოხრისფერ ფონსა და ტაძრის მწვანე კედლებზე კინოვარით შესრულებული წარწერებია სლავური მთავრული დამწერლობით (უსტავით): სათაური გუმბათების სიმაღლეზე და მოკლე განმარტებითი ტექსტები ანგელოზის, მჯდომარე მარიამისა და მარჯვენა განყოფილების გვერდით. ისინი დიდწილად დაზიანებულია. მათმა უჩვეულო სიგრძემ სმირნოვა მიიყვანა ვარაუდამდე, რომ ნიმუში ხელნაწერის მინიატურა იყო, და შესადარებლად ბასილი II-ის მენოლოგიონზე მიუთითა, სადაც სცენას ვრცელი ტექსტი ახლავს. ბიზანტიურ მხატვრობაში, როგორც ლაფონტენ-დოსონმა აჩვენა, გამოსახულებას ჩვეულებრივ „Τὰ Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου“ („ღვთისმშობლის ტაძრად მიყვანება“) ან, უფრო ხშირად, „Τὰ Ἅγια τῶν Ἁγίων“ („წმიდათა წმიდა“) ეწოდება.

ხე, საღებავი და სახეები

დაფა უხეშადაა გათლილი და კვანძებით სავსეა. ფერწერული ველი ოდნავ ჩაღრმავებულია კოვჩეგის სახით, ქვეშ ქსოვილითა და გესოთი, ზურგზე კი შემორჩენილია ორი შპონკის ღარი, რომლებიც სამ ნაწილს ერთად აკავებდა; დღეს ეს ნაწილები ნაკერებში მიწებებულია და კიდეებზე რკინის ფირფიტებით არის გამაგრებული.

კინოვარი ჭარბობს. მხატვარი მას ბრტყლად, განათებების გარეშე ადებს ზაქარიასა და იოსების მოსასხამებს, ანას მაფორიუმს, ანგელოზის სამოსს და უპირისპირებს ცისფერ და ლურჯ ქსოვილებს, სადაც განათებები გრძელი თეთრი მონასმებით არის დატანილი, ასევე ალუბლისფერ ქსოვილებს, სადაც მონასმები ცისფერი ხდება. მწვანე და ლურჯი, როგორც სმირნოვა აღნიშნავს, წყლიანია, ცუდად გახეხილი და არათანაბარ ფენად დადებული. შარავანდედები ოქროსფერია წითელი კონტურით, ფონი და არშიები ღია ყვითელი, მთელ ხატს კი გარს უვლის ფართო ორტონიანი ზოლი, ვარდისფერი და კინოვარისფერი.

სახეები, მრგვალი და მშვიდი, თითქმის პრიალა, ყავისფერ სანქირზე იწერება ვარდისფერი ოხრის პატარა, ერთმანეთში შეჭრილი მონასმებით; თეთრი განათებები ლოყებსა და შუბლებზე პარალელურად ან მარაოსებრ არის დადებული. დიდი, მკვეთრად შემოხაზული თვალები, მათ ქვეშ ჩრდილები, მოკუმული ბაგეები; გამომეტყველება ფიგურიდან ფიგურამდე ერთნაირი რჩება, აუღელვებელი, თუმცა მოკლებული იმ სიმკაცრეს, რომელსაც იმავე ეპოქის სხვა პროვინციულ ხატებზე ვხვდებით. ნაოჭები, პატარა და მომრგვალებული, სხეულებს მეორე კანივით ეხვევა.

დაცულობის საერთო მდგომარეობა კარგია. დაფების მარჯვენა ნაკერის გასწვრივ, რომელიც ქალწულთა ჯგუფს ვერტიკალურად კვეთს, და ქვედა არშიაზე შემორჩენილია გვიანდელი გადაწერის ნაშთები და შევსებები; შპონკების ლურსმნების დიდი ნახვრეტები, რომლებიც წინა მხარეს გამოდიოდა, ამოვსებული და ტონირებულია. წარწერები გაცვეთილია.

ნოვგოროდი თუ რუსეთის ჩრდილოეთი?

იმ ეპოქის ცოტა ნაწარმოები თუ დათარიღებულა ასეთი დიდი სხვაობით. ვერა ანტონოვამ ხატი XIII საუკუნით დაათარიღა, ალექსანდრე ანისიმოვმა და იგორ გრაბარმა XV საუკუნით; ალპატოვი ხან XIV საუკუნის მეორე ნახევარს ან დასასრულს გვთავაზობდა, ხან ამავე საუკუნის დასაწყისს, ლაზარევი და გეროლდ ვზდორნოვი კი პირველ ნახევარს. ეს აღრევა თავად სტილით აიხსნება. პატარა, მომრგვალებული ნაოჭები XII და XIII საუკუნის დასაწყისის მხატვრობას მოგვაგონებს, ფიგურების მოცულობა და ფერის ინტენსივობა კი XIII საუკუნისას; ფიგურებისა და ფერწერული ხერხების გამარტივება კი, სმირნოვას აზრით, XIV საუკუნის ნაწარმოებზე მიუთითებს, რომელიც ძველი ნიმუშების ერთგულ პროვინციულ გარემოში შეიქმნა.

ნოვგოროდულ ნაწარმოებად მას უყოყმანოდ განიხილავდნენ, სანამ მისი მონათესავე ნაწარმოებები ცნობილი გახდებოდა. ჯერ კიდევ ალპატოვმა მიუთითა მის კავშირზე ღვთისმშობლის შობის ხატთან, რომელიც ადრე რიაბუშინსკის კოლექციას ეკუთვნოდა და ამჟამად ტრეტიაკოვის გალერეაშია: იგივე სიმეტრია, ჩვილისკენ მიბრუნებული იგივე მლოცველი ფიგურები; უფრო შორეულია ნათესაობა ოზერევოდან მომდინარე წმინდა ნიკოლოზის ცხოვრებიან ხატთან. ყველაზე ახლო ანალოგია კი სხვაგან აღმოჩნდა: მთავარანგელოზების, მიქაელისა და გაბრიელის, ორ ხატსა და წმინდა ბორისისა და გლების ხატში, რომლებიც ყველა კერძო კოლექციებშია. მათი საერთო ნიშნები სახის ტიპითა თუ ხელების ნახატით არ შემოიფარგლება და თავად ფერწერის მანერას სწვდება: ღია ოხრის გრძელ, მჭიდრო მონასმებს, ლურჯის იმავე ტონებს ფართო თეთრი განათებებით. სმირნოვამ დაასკვნა, რომ ყველა მათგანი ერთი ან მეზობელი სახელოსნოებიდან მომდინარეობს, სადღაც რუსეთის ჩრდილოეთში.

დვინის მხარე, სადაც კრივოე მდებარეობს, ნოვგოროდის გავლენის სფეროს ეკუთვნოდა, მაგრამ ასევე ცენტრალური რუსეთისაც, რომელთანაც ვოლოგდაც იყო დაკავშირებული; პარალელები ვოლოგდის წრეშიც იძებნება, ისეთ ხატებში, როგორიცაა ხელთუქმნელი მაცხოვარი ნოვლენსკოედან. სმირნოვას აზრით, ხატი შესაძლოა ვოლოგდის პროვინციულ ტრადიციას უკავშირდებოდეს და არა მხოლოდ ნოვგოროდს, თუმცა არც ერთი შესაძლებლობა არ გამოირიცხება, რადგან ნაწარმოები იმდენად პროვინციულია, რომ მისი ფესვების შესახებ საბოლოო მსჯელობა დაუფიქრებლობა იქნებოდა. მუზეუმმა სიფრთხილე ნოვგოროდის სახელთან დასმული კითხვის ნიშნით შეინარჩუნა. დამკვეთთა გარემოს შესახებ იმავე მკვლევარმა, ჰიპოთეზის პირობითობის ხაზგასმით, ივარაუდა გემოვნება, რომელიც ახლოს იდგა პოსადთან, ქალაქის სავაჭრო უბანთან, ან პატარა, პატრიარქალურ სოფელთან.