Святой Антоний Великий: стенопись монастыря Ипапанти в Метеорах (1366/67)

На южной стене кафоликона монастыря Ипапанти, небольшой обители, устроенной в углублении скалы на северной стороне Метеор, святой Антоний Великий стоит в рост слева от ниши с Богоматерью Елеусой на троне. Белая широкая борода ложится на темный кукол, а лик, строго фронтальный, прямо встречает взгляд того, кто стоит напротив. Роспись принадлежит к убранству, завершенному, согласно ктиторской надписи храма, в 6875 году от сотворения мира, то есть в 1366/67 году, при содействии и иждивением иеромонаха Нила, прота Стагийского скита и игумена монастыря Дупиани; вторая надпись сообщает, что расходы на роспись понес монах Киприан. Имя живописца не сохранилось. Однако его работа, входящая в один из значительнейших живописных ансамблей второй половины XIV века, позволяет прочесть в образе отшельника и его зависимость от так называемой «македонской школы», и склонность к упрощению, отдаляющую его от крупных мастерских того времени.

Рядом с Елеусой и столпником

Храм, небольшой, с крестообразной кровлей, то есть однонефный, с поперечным сводом, пересекающим продольный и образующим на кровле крест, без купола, не оставлял живописцу больших поверхностей. Христологический цикл ограничен пересекающимися рукавами и алтарем. Из жития Богородицы изображены лишь Благовещение по сторонам Платитеры и Успение на западной стене, остальные же поверхности заняты святыми и пророками, одни из которых представлены погрудно, другие в рост. В восточной части южной стены стоящий Христос носит необычный эпитет «Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ», который вместе с Вознесением над Платитерой напоминает о первоначальном посвящении храма этому празднику, до того как монастырь позднее стал называться Ипапанти, то есть Сретения Господня.

Западнее, на той же стене, открывается ниша с Богоматерью Елеусой на троне, держащей на коленях Младенца Христа, благословляющего обеими руками. Слева от ниши, на своем столпе, стоит святой Симеон Столпник, еще левее — Антоний, а с левой стороны трона в молитвенной позе преклоняет колени ктитор Нил, как отмечает и официальное описание монастыря Великий Метеор, которому Ипапанти принадлежит сегодня как подворье (то же описание датирует росписи наоса 1368 годом — расхождение, не согласующееся с 6875 годом надписи). У правого края фигуры Антония различима изогнутая красная лента, по-видимому относящаяся к обрамлению ниши. Такое расположение, при котором два отшельника сопровождают Богоматерь, а игумен припадает к ее стопам, истолковывалось как выражение монашеского идеала первых насельников обители. Некоторую опору это толкование находит и в нартексе 1784 года, где Димитриос Зукис из Каларитеса и его ученик Георгий написали множество святых из монашеского чина.

Монахам Ипапанти живописцу не нужно было объяснять, кто такой Антоний. Житие Антония, приписываемое Афанасию Александрийскому, представляет его египтянином родом, который после смерти родителей раздает отцовское имение и постепенно удаляется от мира: из гробниц за пределами своего селения в заброшенную крепость, а затем на «внутреннюю гору», между тем как вокруг него множатся кельи учеников, которых он наставлял как отец. Именно этот агиографический рассказ, а не какое-либо историческое свидетельство о его внешности, лежит в основе устойчивого типа престарелого подвижника, который повторяет и мастер из Метеор.

Лик отшельника и монашеское облачение

Высокий лоб, прорезанный между бровями глубокой вертикальной морщиной; густые белые брови, построенные короткими светлыми мазками над тяжелыми веками, которые прикрывают маленькие темные глаза, слегка запавшие в глазницы. Нос, длинный и узкий, высветлен по спинке тонкой светлой линией. Щеки вылеплены переходами от темного зеленоватого санкиря, или проплазмоса (первого темного красочного слоя, на котором строится карнация), к охристым тонам, и на каждой из них очерчен красный полукруг — деталь, к которой мы еще вернемся. Борода, широкая и закругленная на конце, распадается на завитки, переданные серовато-белыми изогнутыми линиями; усы закрывают уголки рта, оставляя видимой маленькую красную нижнюю губу.

Кукол, глубокого синего цвета, почти черный, охватывает голову и плечи; его контур очерчен тонкой светлой линией, повторенной и у выреза вокруг лица. На плечи ниспадает коричнево-красная мантия с немногими складками, переданными несколькими линиями и широкими плоскими красочными полями. Со стороны правого плеча фигуры (слева для зрителя) простирается более светлая, охристо-красная зона, которая, вероятно, соответствует изнанке мантии или другой одежде, хотя определить ее с уверенностью нельзя. Между двумя полами мантии вертикально спускается серо-голубая полоса — нижняя одежда, как показывает ее положение в вырезе. Нимб — охристо-желтый диск с тонким красным контуром и широким белым внешним кольцом, отделяющим голову от темно-синего фона.

Правая рука святого, единственная видимая в верхней части фигуры, поднята перед грудью, точно у края выреза мантии, ладонью к зрителю, с вытянутым вверх указательным пальцем и сложно согнутыми остальными. Источники, касающиеся монастыря, этот жест не комментируют, а одного лишь формального сходства с другими известными жестами недостаточно, чтобы приписать ему определенный смысл. Плечи, во всяком случае, слегка развернутые к правой стороне композиции, где находится ниша, вместе с положением руки дают почувствовать движение к Елеусе, тогда как лик остается фронтальным.

Надписи: имя святого и свидетельство ктитора

По сторонам нимба белыми заглавными буквами на синем фоне написано имя. Слева читаются артикль и сокращение слова «ἅγιος» с гаммой, поставленной над альфой как знак сокращения, справа — начало имени, ΑΝΤΩ, с ню и тау в лигатуре, тогда как продолжение во второй строке различимо лишь отчасти. Надпись, таким образом, можно передать как «Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)», тем более что имя подтверждается и описаниями росписи.

Более весома исторически ктиторская надпись наоса, выполненная темными чернилами по белому фону над дверью, ведущей из нартекса в храм. Распространенная транскрипция, восходящая к копиям Никоса Веиса, такова (косые черты обозначают перенос строки, скобки — раскрытие сокращений):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

Орфография с такими формами, как «ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ», «ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ» и «ΡΟΜΑΙΩΝ», следует фонетическому написанию, нередкому в живописных храмовых надписях того времени, и сохраняется в том виде, в каком дошла.

Перевод на русский язык

Надпись целиком: «Воздвигнут от основания и расписан всечестной и божественный храм Вознесения Господа и Бога и Спаса нашего Иисуса Христа содействием и иждивением честнейшего во иеромонахах кир Нила, прота Стагийского скита и игумена досточтимой обители Дупиани, в царствование благочестивейшего нашего царя кир Симеона Палеолога и самодержца ромеев, Сербии и Романии, Уреса [Уроша], при епископстве пресвятейшего нашего владыки Виссариона, в лето 6875 [= 1366/67 от Р. Х.]».

В этом тексте пересекаются три власти: местного монашеского предстоятеля, епископа и правителя Фессалии Симеона Уроша Палеолога, единокровного брата Стефана Душана, который, согласно исследованию Вафиадиса, подтвердил своим указом права аскетической общины Дупиани. Упоминание его императорского достоинства, «ромеев, Сербии и Романии», передает титулатуру, которой пользовался сам правитель в зыбком политическом ландшафте Фессалии середины XIV века, где сосуществовали византийские и сербские притязания.

Мастер 1366/67 года и «македонская школа»

Два красных полукруга на щеках Антония, которые живописец повторяет почти на всех ликах храма, указывались как самый характерный признак его македонских образцов: ту же схему применяют Мануил Панселин в Протате на Афоне и Михаил и Евтихий в Старо-Нагоричино. У Антония этот прием не остается просто схематической подписью, поскольку входит в довольно тщательную лепку формы с короткими белыми мазками на лбу, бровях и под глазами — то одним плотным, то двумя-тремя более тонкими. Одежды же с их немногими, почти диаграмматическими складками показывают ту же руку, которая в других местах выбирает экономию.

Это сосуществование занимало всех, кто изучал роспись. Андреас Ксингопулос распознал многие, прежде всего иконографические, элементы македонского искусства, однако заметил, что мастер их упростил и слил с тем, что продолжало более древнюю традицию, и отнес Ипапанти к группе памятников XIV века, главным образом на греческой территории, с той же тенденцией. Димитриос Паллас, короче, увидел в живописце человека, живущего внутри традиции светлых тонов и более глубоких проплазмосов, где встречаются элементы «македонского» и так называемого «критского» направления, и стремящегося придать фигурам пластичность, не всегда справляясь со складками одежд. Однородность техники во всем храме — те же проплазмосы, те же светлые краски, те же скупые белые света — делает менее вероятной гипотезу о двух разных живописцах и более вероятной гипотезу об одном мастере, возможно с помощником, который выбирал, сколько лепки уделить каждой фигуре: наиболее полную — Христу, Богоматери и немногим святым, наиболее простую, с линиями для скул, глаз, носов и бород, — второстепенным.

Константинос Вафиадис недавно перенес вопрос из области стиля в область мастерской. Он связал живописца Ипапанти с фрагментами святых в медальонах из храма преподобного Афанасия в Великом Метеоре, которые тот, по-видимому, написал незадолго до 1366 года, а также с четырьмя иконами из темплона первого кафоликона того же монастыря — Христа Благодетеля (Эвергетиса), Одигитрии, святителя Николая и архангела Михаила. О самом живописце, отмечает он, нет никаких сведений, однако его искусство обнаруживает большое родство с росписями церкви Богоматери Олимпиотиссы в Элассоне (1332–1355) и кафоликона Архангела Михаила в Лесново (1341–1346/47, 1349). Это побуждает его высказать, с оговоркой «весьма вероятно», предположение о существовании художественного круга, работы которого находятся и в области Преспы, и в Южной Сербии и который был связан с заказами сербской правящей знати в середине XIV века. Если предположение верно, Антоний из Ипапанти принадлежит к сети мастерских, перемещавшихся между Фессалией, Македонией и сербскими заказчиками, а «упрощение», отмеченное прежними исследователями, можно прочесть скорее как особенность почерка этого круга, чем как индивидуальную слабость.

От восхождения Веиса до реставрации 2003 года

Никос Веис впервые поднялся в монастырь 7 октября 1908 года в сопровождении иеромонаха Прокопия Григориадиса по лестнице, которая, по его собственному описанию, во многих местах расшаталась и сгнила; тогда же он скопировал надписи, а 8 июня 1909 года сверил их. Затем последовали краткие упоминания у Ксингопулоса и Палласа, тогда как единственным обстоятельным исследованием росписи кафоликона вплоть до начала XXI века оставалась статья, опубликованная в 1966 году сербским византинистом Гойко Суботичем.

Летом 2003 года 7-я эфория византийских древностей совместно с монастырем Великий Метеор провела реставрацию росписи с участием реставраторов Маргаритиса Мицацикаса и Ставрулы Наку, и расчистка выявила подробности, которых прежние исследователи видеть не могли. В фигуре Антония чистота красок лика и нимба соседствует с невосполненными утратами: белыми потертостями в охристо-красной зоне и вокруг руки, разрозненными лакунами на мантии и фоне, а над зрачками — маленькими тонкими процарапанными знаками в форме креста, о происхождении и датировке которых доступные источники ничего не сообщают.

Источники и библиография

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Пер. H. Ellershaw, в кн.: P. Schaff, H. Wace (ред.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, т. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Официальный сайт Святой обители Великий Метеор.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.