Άγιος Αντώνιος: τοιχογραφία της Μονής Υπαπαντής Μετεώρων (1366/67)

Στον νότιο τοίχο του καθολικού της Μονής Υπαπαντής, του μικρού μοναστηριού που χτίστηκε μέσα σε κοιλότητα βράχου στη βόρεια πλευρά των Μετεώρων, ο Άγιος Αντώνιος ο Μέγας στέκεται ολόσωμος αριστερά από την κόγχη της ένθρονης Παναγίας Ελεούσας, με τη λευκή, πλατιά γενειάδα να απλώνεται πάνω στο σκούρο κουκούλιο και το πρόσωπο, αυστηρά μετωπικό, να συναντά ευθεία το βλέμμα όποιου στέκεται απέναντί του. Η τοιχογραφία ανήκει στον διάκοσμο που ολοκληρώθηκε, κατά την κτητορική επιγραφή του ναού, το έτος 6875 από κτίσεως κόσμου, δηλαδή το 1366/67, με τη συνδρομή και τη δαπάνη του ιερομονάχου Νείλου, πρώτου της Σκήτης των Σταγών και καθηγουμένου της Μονής της Δούπιανης, ενώ δεύτερη επιγραφή αναφέρει ότι τα έξοδα της ιστόρησης δόθηκαν από τον μοναχό Κυπριανό. Το όνομα του ζωγράφου δεν σώθηκε. Η δουλειά του όμως, που ανήκει σε ένα από τα σημαντικότερα ζωγραφικά σύνολα του δεύτερου μισού του 14ου αιώνα, αφήνει να διαβαστούν στη μορφή του αναχωρητή και οι οφειλές του στη λεγόμενη «Μακεδονική Σχολή» και μια διάθεση απλοποίησης που τον απομακρύνει από τα μεγάλα εργαστήρια της εποχής.

Δίπλα στην Ελεούσα και τον Στυλίτη

Ο ναός, μικρός σταυρεπίστεγος, δηλαδή μονόχωρος με εγκάρσια καμάρα που τέμνει την κατά μήκος και σχηματίζει σταυρό στη στέγη, χωρίς τρούλο, δεν άφηνε στον ζωγράφο μεγάλες επιφάνειες. Ο χριστολογικός κύκλος περιορίζεται στις διασταυρούμενες κεραίες και στο Ιερό Βήμα, από τον βίο της Θεοτόκου ιστορούνται μόνο ο Ευαγγελισμός, εκατέρωθεν της Πλατυτέρας, και η Κοίμηση στον δυτικό τοίχο, ενώ τις υπόλοιπες επιφάνειες καταλαμβάνουν άγιοι και προφήτες, άλλοι σε προτομή και άλλοι ολόσωμοι. Στο ανατολικό τμήμα του νότιου τοίχου ο Χριστός, όρθιος, φέρει την ασυνήθιστη επωνυμία «Ο ΑΝΑΛΗΨΙΜΗΟΤΗΣ», που μαζί με την Ανάληψη πάνω από την Πλατυτέρα θυμίζει την αρχική αφιέρωση του ναού στην εορτή αυτή, πριν από τη μεταγενέστερη ονομασία του μοναστηριού ως Υπαπαντής.

Δυτικότερα, στον ίδιο τοίχο, ανοίγεται η κόγχη με την ένθρονη Παναγία Ελεούσα, που κρατά στους κόλπους της τον Χριστό βρέφος να ευλογεί και με τα δύο χέρια. Αριστερά της κόγχης, πάνω στον στύλο του, στέκεται ο Άγιος Συμεών ο Στυλίτης, αριστερότερα από αυτόν ο Αντώνιος, και στην αριστερή πλευρά του θρόνου γονατίζει ο Νείλος, ο κτήτορας, σε στάση ικεσίας, όπως σημειώνει και η επίσημη παρουσίαση της Μονής Μεγάλου Μετεώρου, στην οποία ανήκει σήμερα η Υπαπαντή ως μετόχι (η ίδια παρουσίαση χρονολογεί τις τοιχογραφίες του κυρίως ναού στο 1368, απόκλιση που δεν συμβιβάζεται με το έτος 6875 της επιγραφής). Στη δεξιά άκρη της μορφής του Αντωνίου διακρίνεται καμπύλη ερυθρή ταινία, που φαίνεται να ανήκει στο πλαίσιο της κόγχης. Η διάταξη αυτή, με τους δύο αναχωρητές να συνοδεύουν τη Θεοτόκο και τον ηγούμενο να προσπίπτει στα πόδια της, έχει ερμηνευθεί ως δήλωση του μοναχικού ιδεώδους των πρώτων κατοίκων της μονής, ερμηνεία που βρίσκει κάποιο έρεισμα και στον νάρθηκα του 1784, όπου ο Δημήτριος Ζούκης από τους Καλαρρύτες και ο μαθητής του Γεώργιος ιστόρησαν πλήθος αγίων από τις μοναχικές τάξεις.

Τον Αντώνιο ο ζωγράφος δεν χρειαζόταν να τον εξηγήσει στους μοναχούς της Υπαπαντής. Ο Βίος του Αντωνίου, που αποδίδεται στον Αθανάσιο Αλεξανδρείας, τον παρουσιάζει Αιγύπτιο στην καταγωγή, να μοιράζει την πατρική περιουσία μετά τον θάνατο των γονέων του και να αποσύρεται βαθμιαία, από τα μνήματα έξω από το χωριό του σε εγκαταλελειμμένο φρούριο και αργότερα στο «εσωτερικό όρος», ενώ γύρω του πληθαίνουν τα κελλιά των μαθητών που καθοδηγούσε σαν πατέρας. Η αγιολογική αυτή αφήγηση, και όχι κάποιο ιστορικό τεκμήριο για τη μορφή του, στηρίζει τον καθιερωμένο τύπο του γέροντα ασκητή που επαναλαμβάνει και ο ζωγράφος των Μετεώρων.

Το πρόσωπο του αναχωρητή και το μοναχικό σχήμα

Ψηλό μέτωπο, αυλακωμένο ανάμεσα στα φρύδια από βαθιά κάθετη ρυτίδα, και φρύδια παχιά, λευκά, χτισμένα με σύντομες φωτεινές πινελιές πάνω από βλέφαρα βαριά, που μισοκλείνουν μάτια μικρά, σκοτεινά, ελαφρώς βυθισμένα στις κόγχες τους. Η μύτη, μακριά και στενή, φωτίζεται στη ράχη της με λεπτή ανοιχτή γραμμή, οι παρειές πλάθονται με διαβαθμίσεις από τον σκούρο, πρασινωπό προπλασμό (το πρώτο, σκοτεινό στρώμα χρώματος πάνω στο οποίο χτίζεται η σάρκα) προς τους ωχρούς τόνους, και σε καθεμιά από αυτές διαγράφεται ένα ερυθρό ημικύκλιο, λεπτομέρεια στην οποία θα επανέλθουμε. Η γενειάδα, πλατιά και στρογγυλεμένη στην απόληξή της, ανοίγεται σε μπούκλες με γκριζόλευκες καμπύλες γραμμές, καλύπτει τις άκρες του στόματος με το μουστάκι και αφήνει να φανεί ένα μικρό, κόκκινο κάτω χείλος.

Το κουκούλιο, βαθυκύανο σχεδόν μαύρο, περικλείει το κεφάλι και τους ώμους και περιγράφεται στο περίγραμμά του με λεπτή ανοιχτόχρωμη γραμμή, που επαναλαμβάνεται και στο άνοιγμα γύρω από το πρόσωπο. Πάνω από τους ώμους πέφτει καστανοκόκκινος μανδύας, με ελάχιστες πτυχές δοσμένες με λίγες γραμμές και ευρείες επίπεδες επιφάνειες χρώματος, ενώ από την πλευρά του δεξιού ώμου της μορφής (αριστερά για τον θεατή) απλώνεται μια ωχροκόκκινη, πιο ανοιχτή ζώνη, που μάλλον αντιστοιχεί στην εσωτερική όψη του μανδύα ή σε άλλο ένδυμα χωρίς να μπορεί να ταυτιστεί με βεβαιότητα. Ανάμεσα στα δύο φύλλα του μανδύα κατεβαίνει κάθετα μια γκριζογάλανη ταινία, το ένδυμα που φοριέται από κάτω, όπως δείχνει η θέση της στο άνοιγμα. Το φωτοστέφανο είναι ωχροκίτρινο δίσκος με λεπτό ερυθρό περίγραμμα και φαρδύ λευκό εξωτερικό δακτύλιο, που αποσπά την κεφαλή από τον σκοτεινό κυανό κάμπο.

Το δεξί χέρι του Αγίου, το μόνο που φαίνεται στο άνω τμήμα της μορφής, υψώνεται μπροστά στο στήθος, ακριβώς στην άκρη του ανοίγματος του μανδύα, με την παλάμη στραμμένη προς τον θεατή, τον δείκτη τεντωμένο προς τα πάνω και τα υπόλοιπα δάχτυλα σε σύνθετη κάμψη. Οι πηγές που αφορούν τη μονή δεν σχολιάζουν τη χειρονομία, και η απλή μορφολογική ομοιότητά της με άλλες γνωστές χειρονομίες δεν αρκεί για να της αποδοθεί συγκεκριμένο νόημα. Οι ώμοι, πάντως, ελαφρά στραμμένοι προς τη δεξιά πλευρά της παράστασης, όπου βρίσκεται η κόγχη, σε συνδυασμό με τη θέση του χεριού, αφήνουν να εννοηθεί μια κίνηση προς την Ελεούσα, ενώ το πρόσωπο μένει μετωπικό.

Οι επιγραφές: το όνομα του Αγίου και η κτητορική μαρτυρία

Εκατέρωθεν του φωτοστεφάνου, με λευκά κεφαλαία γράμματα στον κυανό κάμπο, γράφεται το όνομα. Αριστερά διαβάζονται το άρθρο και η σύντμηση του «ἅγιος», με το Γ τοποθετημένο πάνω από το Α ως σημάδι συντομογραφίας, και δεξιά η αρχή του ονόματος, ΑΝΤΩ, με το Ν και το Τ σε σύμπλεγμα, ενώ η συνέχεια σε δεύτερη σειρά διακρίνεται μόνο εν μέρει. Η επιγραφή μπορεί επομένως να μεταγραφεί «Ὁ ἅγ(ιος) Ἀντώ(νιος)», αφού το όνομα στηρίζεται και στις περιγραφές του διακόσμου.

Βαρύτερη ιστορικά είναι η κτητορική επιγραφή του κυρίως ναού, γραμμένη με σκούρο μελάνι σε λευκό βάθος πάνω από τη θύρα που οδηγεί από τον νάρθηκα στον ναό. Η μεταγραφή που κυκλοφορεί, και που ανάγεται στις αντιγραφές του Νίκου Βέη, είναι η ακόλουθη (οι πλάγιες κάθετοι δηλώνουν αλλαγή σειράς, οι παρενθέσεις τη λύση των συντομογραφιών):

ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ ΕΚ ΒΑΘΡ(ΩΝ) Κ(ΑΙ) ΑΝΗΣΤΟΡΙΘΕΙ Ο ΠΑΝΣΕΠΤΟΣ Κ(ΑΙ) ΘΕΙΟΣ ΝΑΟΣ Τ(ΗΣ) ΑΝΑΛΕΙΨΕΩΣ ΤΟΥ ΚΥΡΙΟΥ Κ(ΑΙ) Θ(ΕΟ)Υ Κ(ΑΙ) Σ(ΩΤΗ)Ρ(Ο)Σ ΗΜ(ΩΝ) Ι(ΗΣΟ)Υ Χ(ΡΙΣΤΟ)Υ ΔΙΑ Σ(ΥΝ)/ΔΡΟΜ(ΗΣ) Κ(ΑΙ) ΕΞΟΔΟΥ ΤΟΥ ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ ΕΝ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΙΣ ΚΥΡ ΝΕΙΛΟΥ Κ(ΑΙ) ΠΡΟΤΟΥ Τ(ΗΣ) ΣΚΗΤΕΩΣ ΣΤΑΓΩΝ Κ(ΑΙ) ΚΑΘΗΓΟΥΜΕΝΟΥ ΤΗΣ ΣΕΒΑΣΜΙ(ΑΣ) ΜΟΝ(ΗΣ) ΔΟΥ/ΠΕΙΑΝΟΥ ΒΑΣΙΛΕΒ(ΟΝ)ΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΕΥΣΕΒΕΣΤΑΤΟΥ ΗΜ(ΩΝ) ΒΑΣΙΛΕΟΣ ΚΥΡ ΣΥΜΕ(ΩΝ) ΤΟΥ ΠΑΛΑΙΟΛΟΓΟΥ Κ(ΑΙ) ΑΥΤΟΚΡΑΤΟΡ ΡΟΜΑΙΩΝ ΣΕΡΒΕΙ(ΑΣ) Κ(ΑΙ) ΡΟΜΑΝΕΙ(ΑΣ) ΤΟΥ ΟΥΡΕΣΙ: ΕΠΕΙΣΚΟΠΕ/ΒΟΝΤΟΣ ΔΕ ΤΟΥ ΠΑΝΑΓΙΟΤΑΤΟΥ ΔΕΣΠΟΤΟΥ ΗΜΩΝ ΒΗΣΑΡΙΟΥ ΕΤΟΥΣ ϚΩΟΕ

Η ορθογραφία, με τα «ΑΝΗΓΕΡΘΕΙ», «ΤΗΜΕΙΟΤΑΤΟΥ» και «ΡΟΜΑΙΩΝ», ακολουθεί τη φωνητική γραφή που συναντά κανείς συχνά σε γραπτές επιγραφές ναών της εποχής και διατηρείται όπως παραδίδεται.

Απόδοση στη νέα ελληνική

Ολόκληρη η επιγραφή: «Ανεγέρθηκε από τα θεμέλια και ιστορήθηκε ο πάνσεπτος και θείος ναός της Αναλήψεως του Κυρίου και Θεού και Σωτήρα μας Ιησού Χριστού, με τη συνδρομή και τη δαπάνη του τιμιότατου ανάμεσα στους ιερομονάχους κυρ Νείλου, πρώτου της Σκήτης των Σταγών και καθηγουμένου της σεβάσμιας Μονής της Δούπιανης, όταν βασίλευε ο ευσεβέστατος βασιλιάς μας κυρ Συμεών ο Παλαιολόγος και αυτοκράτορας των Ρωμαίων, της Σερβίας και της Ρωμανίας, ο Ούρεσης [Ούρος], και όταν επισκόπευε ο παναγιότατος δεσπότης μας Βησσαρίων, κατά το έτος 6875 [= 1366/67 μ.Χ.].»

Στο κείμενο αυτό διασταυρώνονται τρεις εξουσίες, του τοπικού μοναχικού ηγέτη, του επισκόπου και του ηγεμόνα της Θεσσαλίας, του Συμεών Ούρεση Παλαιολόγου, ετεροθαλούς αδελφού του Στεφάνου Δουσάν, που κατά τη μελέτη του Βαφειάδη είχε κατοχυρώσει με διάταγμά του τα δικαιώματα της ασκητικής κοινότητας της Δούπιανης. Η αναφορά στην αυτοκρατορική ιδιότητα «των Ρωμαίων, της Σερβίας και της Ρωμανίας» αποτυπώνει την τιτλοφορία που ο ίδιος ο ηγεμόνας χρησιμοποιούσε, στο ρευστό πολιτικό τοπίο της Θεσσαλίας των μέσων του 14ου αιώνα, όπου βυζαντινές και σερβικές αξιώσεις συνυπήρχαν.

Ο ζωγράφος του 1366/67 και η «Μακεδονική Σχολή»

Τα δύο ερυθρά ημικύκλια στις παρειές του Αντωνίου, που ο ζωγράφος επαναλαμβάνει σχεδόν σε όλα τα πρόσωπα του ναού, έχουν επισημανθεί ως το πιο χαρακτηριστικό σημάδι των μακεδονικών προτύπων του, αφού το ίδιο σχήμα χρησιμοποιούν ο Μανουήλ Πανσέληνος στο Πρωτάτο του Αγίου Όρους και ο Μιχαήλ και ο Ευτύχιος στο Νεογκορίτσινο (Staro Nagoričino). Στον Αντώνιο το στοιχείο αυτό δεν μένει απλή σχηματική υπογραφή, γιατί εντάσσεται σε ένα πλάσιμο αρκετά προσεγμένο, με σύντομες λευκές πινελιές στο μέτωπο, στα φρύδια και κάτω από τα μάτια, άλλοτε μία παχιά και άλλοτε δύο ή τρεις λεπτότερες, ενώ τα ενδύματα, με τις λίγες, σχεδόν διαγραμματικές πτυχές τους, δείχνουν το ίδιο ζωγραφικό χέρι να επιλέγει αλλού την οικονομία.

Αυτή η συνύπαρξη απασχόλησε όσους εξέτασαν τον διάκοσμο. Ο Ανδρέας Ξυγγόπουλος αναγνώρισε πολλά εικονογραφικά κυρίως στοιχεία που έρχονται από τη μακεδονική τέχνη, παρατήρησε όμως ότι ο τεχνίτης τα απλοποίησε και τα αφομοίωσε με όσα συνέχιζαν μια παλαιότερη παράδοση, και κατέταξε την Υπαπαντή σε μια ομάδα μνημείων του 14ου αιώνα, κυρίως του ελλαδικού χώρου, με την ίδια τάση. Ο Δημήτριος Πάλλας, πιο σύντομα, είδε στον ζωγράφο κάποιον που ζει μέσα σε μια παράδοση φωτεινών τόνων και βαθύτερων προπλασμών, όπου συναντώνται στοιχεία της «Μακεδονικής» και της λεγόμενης «Κρητικής» κατεύθυνσης, και που προσπαθεί να δώσει πλαστικότητα στις μορφές, χωρίς πάντα να ελέγχει τις πτυχές των ενδυμάτων. Η ομοιογένεια της τεχνικής σε όλο τον ναό, οι ίδιοι προπλασμοί, τα ίδια φωτεινά χρώματα και τα ίδια περιορισμένα λευκά φώτα, κάνει λιγότερο πιθανή την υπόθεση δύο διαφορετικών ζωγράφων και περισσότερο πιθανή εκείνη ενός τεχνίτη, ενδεχομένως με βοηθό, που επέλεγε πόσο πλάσιμο θα αφιερώσει σε κάθε μορφή, κρατώντας το πληρέστερο για τον Χριστό, τη Θεοτόκο και λίγους αγίους, και το απλούστερο, με γραμμές για ζυγωματικά, μάτια, μύτες και γένια, για τις δευτερεύουσες.

Ο Κωνσταντίνος Βαφειάδης μετακίνησε πρόσφατα το ερώτημα από το ύφος στο εργαστήριο. Συνέδεσε τον ζωγράφο της Υπαπαντής με τα σπαράγματα αγίων σε μετάλλια από τον ναό του Οσίου Αθανασίου στο Μεγάλο Μετέωρο, που θα πρέπει να ζωγράφισε λίγο πριν από το 1366, καθώς και με τέσσερις εικόνες από το τέμπλο του πρώτου καθολικού της ίδιας μονής, του Χριστού Ευεργέτη, της Οδηγήτριας, του Αγίου Νικολάου και του Αρχαγγέλου Μιχαήλ. Για τον ίδιο τον ζωγράφο, σημειώνει, δεν υπάρχει καμία πληροφορία, η τέχνη του όμως παρουσιάζει μεγάλη συγγένεια με τις τοιχογραφίες της Παναγίας Ολυμπιώτισσας στην Ελασσόνα (1332-1355) και του καθολικού του Αρχαγγέλου Μιχαήλ στο Λέσνοβο (1341-1346/47, 1349), γεγονός που τον οδηγεί να διατυπώσει, με την επιφύλαξη του «πολύ πιθανό», την ύπαρξη ενός καλλιτεχνικού κύκλου με έργα και στην περιοχή των Πρεσπών και στη νότια Σερβία, συνδεδεμένου με χορηγίες της σερβικής ηγεσίας στα μέσα του 14ου αιώνα. Αν η πρόταση ισχύει, ο Αντώνιος της Υπαπαντής ανήκει σε ένα δίκτυο εργαστηρίων που κινούνταν ανάμεσα σε Θεσσαλία, Μακεδονία και σερβικές χορηγίες, και η «απλοποίηση» που διαπίστωσαν οι παλαιότεροι ερευνητές μπορεί να διαβαστεί ως ιδίωμα αυτού του κύκλου περισσότερο παρά ως ατομική αδυναμία.

Από την ανάβαση του Βέη στη συντήρηση του 2003

Ο Νίκος Βέης ανέβηκε πρώτη φορά στη μονή στις 7 Οκτωβρίου 1908, οδηγημένος από τον ιερομόναχο Προκόπιο Γρηγοριάδη, πάνω σε σκάλα που κατά τη δική του περιγραφή ήταν σε πολλά σημεία ασύνδετη και σάπια, αντέγραψε τότε τις επιγραφές και τις αντιπαρέβαλε στις 8 Ιουνίου 1909. Ακολούθησαν οι σύντομες αναφορές του Ξυγγόπουλου και του Πάλλα, ενώ η μόνη εκτενής μελέτη για την αγιογράφηση του καθολικού ως τις αρχές του 21ου αιώνα παρέμενε το άρθρο που δημοσίευσε το 1966 ο Σέρβος βυζαντινολόγος Gojko Subotić.

Το καλοκαίρι του 2003 η 7η Εφορεία Βυζαντινών Αρχαιοτήτων, σε συνεργασία με τη Μονή Μεγάλου Μετεώρου, ανέλαβε τη συντήρηση του διακόσμου με τους συντηρητές Μαργαρίτη Μητσάτσικα και Σταυρούλα Νάκου, και ο καθαρισμός έφερε στο φως λεπτομέρειες που οι παλαιότεροι ερευνητές δεν μπορούσαν να δουν. Στη μορφή του Αντωνίου η καθαρότητα των χρωμάτων στο πρόσωπο και στο φωτοστέφανο συνυπάρχει με απώλειες που δεν αποκαταστάθηκαν: λευκές αποξέσεις στην ωχροκόκκινη ζώνη και γύρω από το χέρι, διάσπαρτα κενά στον μανδύα και στον κάμπο, και πάνω από τις κόρες των ματιών μικρές, λεπτές εγχαράξεις σε σχήμα σταυρού, για την προέλευση και τη χρονολόγηση των οποίων οι διαθέσιμες πηγές δεν λένε τίποτα.

Πηγές και Βιβλιογραφία

• Athanasius of Alexandria. Life of Antony. Μτφρ. H. Ellershaw, στο P. Schaff & H. Wace (επιμ.), Nicene and Post-Nicene Fathers, Series II, τόμ. 4. Internet History Sourcebooks, Fordham University.
• Holy Imperial Monastery of the Holy and Great Meteoron. Metochia, Dependencies. Επίσημος ιστότοπος της Ιεράς Μονής Μεγάλου Μετεώρου.
• Vapheiades, K. M. (2023). Byzantine Wall Paintings and Icons at Meteora. Actual Problems of Theory and History of Art, 13, 291-298.